Wir alle kennen Fotos mit übermalten oder ausgeschnittenen Gesichtern. Wie ein Refrain wirkt die Hand, die Familienaufnahmen mit Stiften und anderen Gerätschaften bearbeitet und wiederholt eingeblendet wird. Die Auslöschungsversuche sind hörbar. Sie übertragen sich als Missklang auf den Körper. Zerkratzen, verfremden, wegmachen. Meistens den Kopf einer Frau.
Auch wenn der Erzähler in der dritten Person spricht, auch wenn die Hand womöglich nicht die seine ist, könnten es eigene Erfahrungen sein. Im Zentrum der eher fragmentarischen Schilderungen steht eine Mutter, die ihre Kinder prügelt und quält. Es ist eine Kindheit in permanenter Angst. Wie geht man mit den Erinnerungen und Narben im Erwachsenenalter um? Lässt sich das Erlebte überhaupt mit Worten fassen? Warum sind einem die Geschwister, die dasselbe Leid erlitten haben, seltsam fremd? David Kinds essayistische Annäherung an das Trauma der Gewalterfahrung fällt fragend aus. Äußerst behutsam werden die titelgebenden Türen geöffnet.

Februar 2022, der Beginn des russischen Angriffskriegs gegen die Ukraine. Als die Gefechte näher kommen, flieht Regisseurin Alina Maksimenko aus der Kreisstadt Irpin nordwestlich von Kyjiw aufs Land zu ihren Eltern. Sie strandet dort, mit Katze und Kamera. Noch weiter weg müsste man gehen, bis hinter die Grenze, um wirklich sicher zu sein, drängt die Tochter. Dennoch beschließen sie zu bleiben – einerseits in der Hoffnung auf eine Beruhigung der Lage, andererseits im Vertrauen auf die Abgeschiedenheit ihres dörflichen Refugiums.
Die drei harren in dem sich immer weiter leerenden Örtchen aus. Angst macht sich breit, Müdigkeit. Die Eltern weigern sich, an ihren gewohnten Verrichtungen etwas zu verändern. Es ist ein unerträglicher Zwischenzustand, dem etwas Selbstzerstörerisches innewohnt. Sie versuchen, so gut es geht, am Alltag festzuhalten. Vater Tolja kümmert sich um die Tiere der Nachbarschaft, Dutzende zurückgelassene Katzen sammeln sich Tag für Tag an der Haustür. Währenddessen gibt Mutter Tetjana durchs Telefon Klavierunterricht, falls das Netz nicht wieder ausfällt. Und Alina, die Tochter, macht einen Film. Sie interessiert sich nicht für das Kampfgeschehen. Ihre Dokumentation dieser ersten Kriegswochen ist vielmehr ein minutiöses Porträt des Wartens. Der Blick richtet sich auf einen Mikrokosmos, in dem das Überleben infrage steht und der dadurch universell wird.

Hoch konzentriert bewegen sich Menschengrüppchen durch die Natur. Es ist Nacht und sie lauschen. Oder es ist mitten am Tag und sie zählen. Manchmal tragen sie auch Antennen auf dem Rücken und streifen über Wiesen am Waldesrand. Sie sind die Zeug*innen des sogenannten sechsten Massensterbens, jene, die das Verschwinden der Biodiversität im Anthropozän dokumentieren. Marianna Milhorat nähert sich ihnen geduldig. Lange weilt sie bei den Frauen, die sich über die Intensität des Quakens von Fröschen austauschen, während im Hintergrund das Rauschen der Straßen zu hören ist. Andere berichten von der „sea star wasting disease“, einer mysteriösen Krankheit, die Seesterne in weißlichen Matsch verwandelt.
„Just Above the Surface of the Earth“ lässt wenig Raum für Hoffnung und setzt doch gleichzeitig auf die unermüdlichen Individuen, die zumindest entschieden haben, nicht die Augen zu verschließen. Ihnen widmet Milhorat dieses experimentelle, auf allen filmischen Ebenen ausgefeilte Porträt. Denn es flattern nicht nur Fledermäuse umher, sondern auch Gedanken: von Cormac McCarthy, William Golding, Martin Heidegger oder zum mythischen Totenfluss Styx. Der von Brian Kirkbride komponierte Score übersetzt die verschiedenen Mikrokosmen in immersive Klangkunst und verschafft so Zugang zu einer Welt, die wir häufig wie blind und taub bewohnen.

Ein junger Mann geht zwischen niedersächsischem Elternhaus, Berliner Darkrooms und einer Wohngemeinschaft in Madrid scheinbar verloren. Der klinischen Kälte der Psychiatrieberichte über seinen Fall steht ein aufwühlender Tagebuchtext entgegen, der sich gegen eine allzu schnelle Einordnung wehrt. Auch die Bilder sprechen eine andere Sprache als die Diagnose: „Desorientiert und ohne Bezug zu seiner Umgebung“, heißt es in der Erstanamnese. Aber wir sehen, wie Filmaufnahmen fotografische Zeugnisse des Verlorengehens nachzeichnen und neubesetzen, wie sie das um Selbstermächtigung bemühte Erzähler-Ich wieder mit seiner Umwelt verbinden. Das Protokoll einer Krankheits- und Behandlungsgeschichte öffnet sich zu einem autosoziobiografischen Dokument der Selbstverortung durch künstlerische Arbeit – am gelebten Leben.

Chris Markers Geschichte einer Zeitreise aus dystopischer Zukunft zurück in die Gegenwart, in der dem Filmhelden ein traumatisches Erlebnis erneut widerfährt, ist vielen wohl nur durch Terry Gilliams extrovertiertes Remake „12 Monkeys“ bekannt. Bahnbrechend war das Original, Markers experimenteller Science-Fiction-Klassiker „La Jetée“, allerdings eher durch seine minimalistische Erzählform: Der 28-minütige schwarz-weiße Fotoroman mit einer einzigen bewegten Einstellung hat Filmgeschichte geschrieben.
Dominique Cabrera ordnet das einflussreiche Werk nun auf sehr persönliche Weise historisch ein: Sein Entstehungsjahr 1962 ist auch das Jahr, in dem Algerien seine Unabhängigkeit von der Kolonialmacht Frankreich erlangte und Hunderttausende von in Algerien verwurzelten Französinnen und Franzosen, die sogenannten Pieds-noirs, ihre Heimat verließen, um über den Flughafen von Orly in ihr Exil einzureisen. In Frankreich wartete auf sie eine neue, ungewisse Existenz – auch auf Cabreras Familie. Sechs Jahrzehnte später glaubt ihr Cousin, sich in der fünften Einstellung von „La Jetée“ wiederzuerkennen, zufällig anwesend auf dem Pier von Paris-Orly, als Marker für seinen Film fotografierte. Das ist der Auftakt für eine der spannendsten und zugleich liebevollsten Zeitreisen, die man sich denken kann – und der Beginn einer detektivischen und cinephilen Recherche, die immer neue verblüffende Wendungen nimmt.

Irgendwo an der bosnisch-kroatischen Grenze. Grüne Hügel, Wälder, Felder, ein paar Häuser und Schuppen versprenkelt an den Wegen. Würde hier nicht das Hoheitsgebiet der Europäischen Union-enden, es wäre eine ziemlich unspektakuläre, austauschbare Region. Doch die scheinbar unberührte Landschaft ist trügerisch - viele Minen aus dem Bosnienkrieg sind noch nicht geräumt, Kriegstraumata längst nicht verarbeitet. Heute kreuzen sich hier die Wege von Migrant*innen und Einheimischen. Geflüchtete aus Afghanistan, Syrien, aus dem Irak stapfen durch die Gegend, trotzen Regen und Schnee auf der Suche nach Schutz und einem besseren Leben. Aus den Wäldern hört man nachts ihre Schreie, wenn sie brutal über die Grenze gejagt werden. Die Dorfbewohner*innen auf der bosnischen Seite öffnen das alte Schulgebäude, damit die erschöpften Körper einen Moment ausruhen können. Doch der Alltag geht weiter. Holz wird gehackt, Mais geerntet. Schulkinder tragen Gedichte vor. Der Imam ruft zum Gebet. Alles normal, alles wie immer.
Nicole Vögele recherchierte als Reporterin mehrere Jahre lang in dieser Grenzregion und berichtete unter anderem im Nachrichtenmagazin „Der Spiegel“ über die illegalen Pushbacks der kroatischen Polizei. In ihrem filmischen Essay nimmt sie sich nun die Zeit zum Beobachten. Sie stellt keine direkten Fragen und gibt den Jahreszeiten, dem Wetter und dem Wald ebenso viel Raum wie den Menschen.

Surreale Formationen, Stalaktiten, von Wasser geformtes Gestein und giftiges Blubbern. Wie eine Traumlandschaft muten die Bilder an, die für Paula Ďurinová zu einer Begehung der eigenen Seele werden. Trauer spielt eine tragende Rolle – die Großeltern Ďurinovás verstarben beide im Zuge der Covid-Pandemie. Sie sucht nach ihnen, zwischen all den Gasen und Dämpfen, taucht durch ein Gewässer, das so nicht mehr existiert, aber in dessen kühle Frische ihr Großvater einst seine Füße tauchte und das sie mit ihrer Großmutter früher durchschwamm.
„Lapilli“ vermittelt sich assoziativ und abstrakt. Gleichzeitig haben die von Ďurinová geborgenen Mineralien etwas sehr Konkretes: zusammengepresst, gestaucht oder gebrochen, scharfkantig, verätzt oder sanft geschliffen. Dabei vergleicht sich die Regisseurin einmal selbst mit einem Stein, losgelöst von seinem Felsen, fragend und orientierungslos umhertreibend: „Ich fühle keinen Halt mehr.“ Dass im Schmerz und Ausgeliefertsein größerer Kräfte liegen können, aber auch eine ganz eigene Poesie und Schönheit, daran lässt „Lapilli“ keinen Zweifel. Im Zusammenspiel mit einer organisch-experimentellen Klangfläche eröffnet sich eine intime, gleichsam universale Erfahrung.

Im ausschwingenden Klang der Sitar umkreisen Abertausende Punkte das kaleidoskopische Zentrum wie die Einzeltöne des Raga den Grundton. Sich wiederholende grafische Muster blühen auf und zerfallen wieder in der Masse. So traditionell die Bezugspunkte für James Whitneys atemberaubende visuelle Musik waren, so innovativ war die Umsetzung mit früher Computeranimation durch seinen Bruder John Whitney.

Ehemalige Kämpfer*innen der kolumbianischen FARC-Guerilla berichten in Briefen von den für sie prägendsten Erfahrungen aus der Zeit im bewaffneten Untergrund. Studierende von Universitäten auf drei Kontinenten nehmen sich in einem parallel ablaufenden kollektiven Prozess dieser persönlichen Erinnerungen an und entwickeln einen berührenden, durch seine visuelle Experimentierfreude beeindruckenden Film.

Was heißt es, heute in Deutschland nomadisch zu leben? Wie wird man wahrgenommen, wenn einem das In-Bewegung-Bleiben wichtiger ist als Besitz oder sozialer Status? Welche Vorurteile begegnen Menschen, die jenseits der 40-Stunden-Festanstellung arbeiten und erfüllt sein wollen? Um Antworten auf diese Fragen zu bekommen, geht Anna Friedrich ein Stück des Weges zusammen mit vier Frauen, die das Reisen dem Sesshaften vorziehen.
Die Wandergesellin Magdalena liebt die Intensität des permanenten Neuanfangs, doch das Wandern hält sie auch davon ab, ihrem erlernten Herzensberuf als Landwirtin nachzugehen. Johanna ist seit Jahren als Aktivistin mit ihrem umgebauten Lkw auf verschiedenen Wagenplätzen zu Hause und beteiligt sich immer wieder an politischen Protesten wie Waldbesetzungen. Elwera, eine ehemalige Hochseilartistin, und ihre Enkelin Ghislaine gehören zur Gemeinschaft der Jenischen, die von Markt zu Markt ziehen und damit eine seit Generationen bestehende Tradition fortführen. Regisseurin Anna Friedrich nutzt die Gespräche, um die eigene Sehnsucht nach dem Unterwegssein genauer auszuleuchten, aber auch, um die sesshafte Welt im Blick dieser Frauen kritisch zu spiegeln. So werden die Potenziale des Nomadischen sichtbar – und wie sie zwischen Niederlassungserlaubnissen und Gartenzäunen zu verkümmern drohen. Wenn man sich auf die andere Seite des Zauns begibt, tun sich Möglichkeiten auf.