Ein riesiges, leuchtendes Gebilde mit dem Antlitz von Rocky Balboa zieht durch die Nacht, rätselhaft und wie aus einer anderen Welt. Erst allmählich offenbart sich die tatsächliche Größe. Sissel Morell Dargis erzählt die unglaubliche Geschichte der „Baloeiros“, einer Untergrundkultur im Herzen von Brasiliens Favelas. Diese losen Gruppen haben sich dem Bauen, Steigenlassen und Jagen von Heißluftballons verschrieben. Das klingt nicht besonders spektakulär? Wer die gigantischen Objekte aus feinem Seidenpapier sieht, die oft populäre Figuren wie Karate Kid oder Superman abbilden, wird aus dem Staunen so schnell nicht herauskommen! Solch ein Ballonstart, dem manchmal Jahre des Schweißens und Klebens in heimlichen Werkstätten vorausgehen, ist nämlich nicht nur ein logistisch komplexes Unterfangen. Es ist auch gefährlich. Denn die „Baloeiros“, die mit ihrer Leidenschaft keinen Centavo verdienen, werden als kriminelle Vereinigung verfolgt.
Es dauert eine ganze Weile, bis Morell Dargis das Vertrauen dieser verborgenen Gemeinschaft gewinnt. Die Ballons dienen ihr dabei auch als Metapher für ein Land, das sich in einer politisch ebenso fragilen wie festgefahrenen Situation befindet, in dem die am Rande der Gesellschaft sich Durchschlagenden kaum auf ihre Rechte pochen können. Ein intimer, vielschichtiger und actiongeladener Film, der gängige Vorstellungen vom Leben in den Favelas auf den Kopf stellt.

„Es sind Orte wie Laikipia, die einige Kenianer*innen fragen lassen: Sind wir wirklich unabhängig?“ Seit Jahrhunderten ist die Region im zentralkenianischen Hochland Weidegebiet für die Tiere der Samburu. Mit der Kolonialisierung haben sich dort auch Weiße niedergelassen, bauten Ranches und betrieben Viehzucht. Nach der Unabhängigkeit Kenias 1963 blieben sie. Die Beziehungen zwischen ihnen und den Einheimischen waren bisher ganz gut, wenn auch distanziert. Der Klimawandel erhöht jedoch das Konfliktpotenzial im Land und verschärft die Konkurrenz um Ressourcen.
Unter den Auswirkungen der globalen Erwärmung leidet Laikipia seit mehreren Dekaden. Lange Dürreperioden zerstören das Grasland, auf das die Samburu-Hirt*innen und ihre Herden angewiesen sind. Die Ranches der weißen Viehzüchter*innen, nicht zuletzt auch die privat verwalteten und streng bewachten Naturschutzareale zerschneiden deren angestammte Wanderrouten und versperren den Weg durch Elektrozäune. Als Wahlen anstehen, drohen die Auseinandersetzungen zu eskalieren. Daphne Matziaraki und Peter Murimi begleiteten Kenianer*innen aller Streitparteien über einen Zeitraum von fünf Jahren und geben ihnen in diesem Film die Chance, ihre Geschichte zu erzählen.

Die Winternacht tut ihre letzten Atemzüge im milchigen, bernsteinfarbenen Licht der Straßenbeleuchtung. Schneeflocken rieseln herab, die Kamera kreist langsam um eine kleine Wachstube in einer Einfahrt. Auf dieser einsamen Insel sitzt Nacht für Nacht: Nobody. Als Wachmann in der Kälte garantiert er die Sicherheit der warmen Wohnungen und die ihrer Besitzer*innen. Er übersteht die Zeit mit einem unwilligen Ölradiator, einem Kalendermädchen auf grüner Wiese und seinen dahintreibenden Gedanken. Als Seismograf der Lebensbetrachtungen und Nachtrunden ums Karree dienen seine Dienstprotokolle. Nobody ist in eine über lange Zeit gewachsene Hülle der Coolness gepackt, die es ihm schwer macht, auf ein seltenes Lächeln so zu reagieren, wie er es im Herzen gern möchte.
Nadia Hallgren und Jamie-James Medina kondensieren eine autobiografische Kurzgeschichte des Künstlers und Musikers Willis Earl Beal aka „Nobody“. Der 2021 verstorbene Schauspieler Michael K. Williams lieh dem Selbstgespräch seine Stimme und gibt ihm den übernächtigten, melodischen Sound. In dem sehr filmischen, melancholischen Stück im Schwebezustand öffnet Beiläufiges einen philosophischen Kosmos. Doch der gedankliche Ausflug schlägt stets wieder auf dem Asphalt des Parkplatzes vor dem Wohnblock auf.

Im September 1992 werden vier Wohntürme in der Stadt Mantes-la-Jolie unweit von Paris gesprengt. Sie gehören zu dem Viertel Val Fourré, das in den 1960er Jahren als Vorzeigeprojekt des sozialen Wohnungsbaus gefeiert wurde, wie Archivaufnahmen zu Beginn des Films in Erinnerung rufen. Doch der Filmemacherin Dominique Cabrera, die selbst in einem ähnlichen Wohnprojekt aufgewachsen ist, geht es nicht um stadtplanerische und architektonische Verfehlungen. Sie interessiert sich stattdessen für das Gedächtnis der Bewohner*innen: Erinnerungen an ein Zusammenleben von Armen und Wohlhabenden, an den schleichenden, aber anhaltenden Verfall, zuvorderst an die schönen Dinge, die ein Leben ausmachen, die Vielfalt, die Emotionen, das private Glück.

Kann Schule spannend sein und sogar Spaß machen? Die integrative berufsvorbereitende August-Sander-Schule in Berlin Friedrichshain scheint dafür auf jeden Fall bestens geeignet. In der Ferne hört man den Autolärm der Großstadt, auf dem üppig begrünten Gelände zwitschern die Vögel. Hier gibt es unter anderem Unterricht in den Fächern Gartenbau, Landwirtschaft und Tierpflege. Und wenn man den Schüler*innen dabei zuschaut, wie sie Beete jäten und Kaninchen füttern, dann wirkt das auf den ersten Blick sehr beneidenswert. Aber natürlich gibt es auch an diesem paradiesischen Ort Konflikte, nervige Lehrer*innen und die bange Frage: Was kommt nach dem Abschluss?
Über ein Schuljahr begleitet der Dokumentarfilm eine Gruppe von Schüler*innen mit unterschiedlichen Lernschwierigkeiten und anderen Beeinträchtigungen in ihrem Unterrichtsalltag. Er stellt Jugendliche in den Mittelpunkt, die auf dem Weg von der Ausbildung zum Beruf, von der Kindheit zum Erwachsensein sind und darum kämpfen, im engen Regelsystem Schule und in der Gesellschaft ihren Platz zu finden.

Im Fokus von Claire Simons filmischer Beobachtung steht die Institution Schule. Doch anstatt Zielsetzung und Funktionsweise des Bildungsortes systematisch zu analysieren, liegt das Augenmerk auf den alltäglichen Begegnungen von Kindern und Lehrer*innen. Wie werden Auseinandersetzungen gelöst? Wie vermittelt man Rücksicht, Nachsicht, Empathie? Mit viel Ruhe und einer zurückhaltenden Kamera geht der Film diesen Fragen nach, ausgeführt am Beispiel der Anton-Makarenko-Grundschule in Ivry-sur-Seine, kurz hinter dem südöstlichen Stadtrand von Paris.
Eltern kommen mit ihren Kindern an. Der Lehrer reicht einem Neuankömmling die Hand – eine Geste der Ermutigung. In der Klasse wird die Stimme der Unterrichtenden selten laut, autoritäres Gebrüll ist hier fehl am Platz. Stattdessen setzt das Kollegium auf den Dialog, der wiederum auf Vertrauen und gegenseitiger Wertschätzung beruht. Claire Simon begibt sich mitten hinein in das Leben dieser Schule und lässt die eingefangenen Momente zwischen Kindern und Erwachsenen für sich sprechen. Ein feinfühliges Mosaik entfaltet sich: Augenblicke tief empfundenen Lern- und Lehrglücks, Bootsausflüge auf der Seine, Turbulenzen auf dem Pausenhof. All diese Einzelheiten ergeben das lebendige Bild einer von kleinen und großen Schultern getragenen pädagogischen Mission.

In drei Kapiteln führt uns der Film durch die nigerianische Megacity Lagos und erkundet ihre fließenden Seiten. Den Anfang macht Bootsführer Osan, konstant in Bewegung, balancierend auf seiner Wasserstraße. In Splitscreens betrachten wir den menschlichen Körper als Gefäß, das Wasser enthält. Dann lassen wir uns durch den strömenden Verkehr zum Markt von Lagos chauffieren und vollführen schließlich über den Dächern der Stadt einen Wassertanz. Dazwischen immer wieder kurze Handyvideos eines jungen Mannes am Tarkwa Bay Beach: Die Wellen sind gut, die Sonne scheint. Möge das Wasser uns segnen!
„Fluid Lagos“ entstand in drei kollektiven Workshops, die von der Filmemacherin Nora Mandray konzipiert und moderiert wurden. Inspiriert von dokumentarischen Praktiken, erarbeiteten die Teilnehmer*innen eine hybride filmische Form, in der sich ihre verschiedenen Stimmen und Perspektiven verbinden, um vom Wasser, von einem Ort und dessen Lebensadern zu erzählen.

Ein junger Mann geht zwischen niedersächsischem Elternhaus, Berliner Darkrooms und einer Wohngemeinschaft in Madrid scheinbar verloren. Der klinischen Kälte der Psychiatrieberichte über seinen Fall steht ein aufwühlender Tagebuchtext entgegen, der sich gegen eine allzu schnelle Einordnung wehrt. Auch die Bilder sprechen eine andere Sprache als die Diagnose: „Desorientiert und ohne Bezug zu seiner Umgebung“, heißt es in der Erstanamnese. Aber wir sehen, wie Filmaufnahmen fotografische Zeugnisse des Verlorengehens nachzeichnen und neubesetzen, wie sie das um Selbstermächtigung bemühte Erzähler-Ich wieder mit seiner Umwelt verbinden. Das Protokoll einer Krankheits- und Behandlungsgeschichte öffnet sich zu einem autosoziobiografischen Dokument der Selbstverortung durch künstlerische Arbeit – am gelebten Leben.

Was heißt es, heute in Deutschland nomadisch zu leben? Wie wird man wahrgenommen, wenn einem das In-Bewegung-Bleiben wichtiger ist als Besitz oder sozialer Status? Welche Vorurteile begegnen Menschen, die jenseits der 40-Stunden-Festanstellung arbeiten und erfüllt sein wollen? Um Antworten auf diese Fragen zu bekommen, geht Anna Friedrich ein Stück des Weges zusammen mit vier Frauen, die das Reisen dem Sesshaften vorziehen.
Die Wandergesellin Magdalena liebt die Intensität des permanenten Neuanfangs, doch das Wandern hält sie auch davon ab, ihrem erlernten Herzensberuf als Landwirtin nachzugehen. Johanna ist seit Jahren als Aktivistin mit ihrem umgebauten Lkw auf verschiedenen Wagenplätzen zu Hause und beteiligt sich immer wieder an politischen Protesten wie Waldbesetzungen. Elwera, eine ehemalige Hochseilartistin, und ihre Enkelin Ghislaine gehören zur Gemeinschaft der Jenischen, die von Markt zu Markt ziehen und damit eine seit Generationen bestehende Tradition fortführen. Regisseurin Anna Friedrich nutzt die Gespräche, um die eigene Sehnsucht nach dem Unterwegssein genauer auszuleuchten, aber auch, um die sesshafte Welt im Blick dieser Frauen kritisch zu spiegeln. So werden die Potenziale des Nomadischen sichtbar – und wie sie zwischen Niederlassungserlaubnissen und Gartenzäunen zu verkümmern drohen. Wenn man sich auf die andere Seite des Zauns begibt, tun sich Möglichkeiten auf.

Es gibt Dokumentarfilmheld*innen von solcher Stärke und Vitalität, dass man sich von den ersten Momenten an in ihren Charme verliebt. Man ist sofort bereit, mit ihnen durchs Feuer zu gehen. Naima ist so ein Fall – zweifellos verstärkt durch das Regietalent und die meisterhafte dramaturgische Komposition von Anna Thommen.
Naimas Geschichte ist die Geschichte einer Migrantin in Europa, die ihr Leben von Grund auf neu beginnen muss, als sie von Venezuela in die Schweiz übersiedelt. Früher arbeitete sie im Marketing für internationale Unternehmen, jetzt schlägt sie sich mit wechselnden Service-Jobs durch. Naima gibt nicht auf, sie kämpft für sich selbst und die Möglichkeit, ihre Kinder wieder um sich zu haben. Aufgrund ihrer finanziellen Schwierigkeiten leben die beiden Teens bei ihrem Ex-Mann. Als sie die Chance erhält, die gewünschte Ausbildung zur Krankenschwester und ein vorbereitendes Praktikum in einer psychiatrischen Abteilung zu absolvieren, steht Naima vor erheblichen Herausforderungen. Ihre Vorgesetzte mag sie nicht, was konkret dazu führt, dass das Praktikum nicht anerkannt wird. An Feuer, das unserer Heldin entgegenschlägt, mangelt es also nicht. Doch Anna Thommens Porträt ist der Beweis, dass der menschliche Geist viel auszuhalten und sogar Feuersbrünste zu überwinden vermag. Ein Muss für alle, die im Dokumentarfilm nach Inspiration und emotionaler Berührung suchen.

Die Kamera gleitet durch ein nächtliches unbelebtes Berlin, dokumentiert entkörperlichte Tanzflächen, auf denen Scheinwerfer ins Leere leuchten. Auf der Tonspur Erzählungen von Sehnsucht und Begehren. Eine kurze visuelle Reminiszenz an Lockdowns und Rückzüge in bürgerliche Intimsphären, bedrohlich für eine sexpositive Kultur, die die konsensuelle, offene Begegnung von Körpern einfordert. Doch Menschen, Neugier und Lust erobern den Film zurück. Gemeinsam die Softness erforschen, schauen, wo die Körper hinführen, zulassen, dass sich Hautzellen und Nervenenden kennenlernen – und bei jedem Schritt nachfragen, wo die Grenzen liegen. Das ist das Programm von drei Paaren und einer Gruppe sexpositiver Personen, die sich hier begegnen. „Wahrheit oder Pflicht“ wird gespielt, seit jeher ein Vorwand, um Tabus zu überwinden.
Was Maja Classen mit ihnen erkundet, ohne es fixieren zu wollen, ist, wie Konsens eine neue Sexualität ermöglicht. Auch der Schutz vor sexuell übertragbaren Krankheiten gehört zum Spiel, die Eigenverantwortung in Darkrooms, die aus der Sozialisation mitgeschleppten Bilder von Weiblichkeit und Männlichkeit und Liebe, die wieder verfremdet werden müssen. Nichts, was man sieht, geht über Grenzen hinaus. Nichts, was passiert, passiert ohne Zustimmung. Und doch ist nichts davon selbstverständlich. „Die Freude am Dasein – am genau da Sein.“

Selbst entscheiden, wie sie leben, das wollen die sechs albanischen Burrneshas, die hier ihre Geschichte erzählen. Sie merkten früh, dass die patriarchale Gesellschaft ihre Freiheit stark beschränkt. So wurden sie zu Burrneshas und schlüpften in die soziale Rolle von Männern, um wie sie handlungsfähig, unabhängig zu sein und ihre Familie wirtschaftlich unterstützen zu können, um sich Zwangsehen und Übergriffen zu entziehen. Und dabei haben sie – ganz nebenbei – auch eine ganze Menge Spaß. Doch das Durchbrechen der Geschlechterschranken gibt es nicht umsonst. Burrnesha bleibt man lebenslänglich, besiegelt durch einen Schwur. Der Preis der Freiheit ist meist der Verzicht auf eine offen gelebte Sexualität, auf Kinder und Familie.
Die beeindruckenden Protagonist*innen in diesem großartig fotografierten Film zeigen, wie viel Kraft es braucht, maskuline Geschlechterstereotypen einzuüben. Nicht bei allen reicht die Energie, um Klischees und männlichen Machtanspruch gleichzeitig zu behaupten und zu unterlaufen. Für die neue Generation von Feminist*innen in Albanien sind die Burrneshas Vorbilder, aber auch Mahnung. Denn der Weg zur Gleichberechtigung ist längst nicht geschafft, nur weil es einer Avantgarde mutiger Frauen gelingt, sich durch einen Sprung ins Herz des Patriarchats zu schummeln. Wer dem System an den Kragen will, darf die Strukturen nicht kopieren, sondern muss sie abschaffen.