Über den Einfluss digitaler Logiken und Algorithmen auf unsere Wahrnehmung der Welt haben wir wohl alle schon einmal nachgedacht. Dieser so humorvolle wie hintergründige Kurzfilm nimmt den interaktiven Online-Begehungsdienst „Google Street View“ zum Ausgangspunkt, um sich der Frage zu widmen, wo die mit fünfzehn automatischen Kameras kartografierte und die mit dem menschlichen Sensorium erfasste Wirklichkeit auseinanderdriften – und welche Folgen das mit sich bringt.
Die „Accidental Animals“, zufällig vor die Linsen der Google-Autos geratene Tiere, widersetzen sich dem Anspruch, jede noch so entfernte Gegend so realistisch wie möglich zu reproduzieren. Stattdessen sorgt ihr Auftauchen im Bild – ungewollt – für komische Situationen. Wie Webfehler in der Matrix erinnern sie uns daran, dass wir nur eine lückenhafte Reihe von Momentaufnahmen betrachten. Bevor wir uns an einen beliebigen Ort auf der Karte „fallen lassen“, bevor wir ankommen, um uns umzuschauen, sind die Tiere längst schon da. Die Tatsache, dass die Google-Technologie viele dieser Vogel-, Hunde- und Schweinegesichter – wie die unseren – unkenntlich macht, um die Persönlichkeitsrechte zu schützen, nimmt das Regieduo als Steilvorlage für eine provokante Überlegung: Wie kommt es, dass ein Algorithmus in dieser Hinsicht ethischer handelt als die Menschen, die ihn programmiert haben?

Dort, wo der Sandstrand des Saltonsees, des größten Gewässers Kaliforniens, stärker zu knirschen beginnt, besteht er schon gar nicht mehr aus Sand: Millionen toter Fische, Pflanzen und Insekten stauen sich am Ufer und bilden eine höchst toxische Substanz. So erklärt es Derek, Mitglied eines Cahuilla-Stammes, der sich im 19. Jahrhundert vor einem versuchten Genozid an den Saltonsee retten konnte und sich nun als Schutzmacht des einst florierenden, doch zunehmend verlassenen Areals und seiner Verstoßenen versteht.
Derek ist einer der vielen Ortskundigen, an deren Fersen sich Lukas Marxt und Vanja Smiljanić mit großer Ruhe heften, um an ihrer Seite durch die desolaten Landschaften zu gleiten. Dabei lesen sie immer wieder Splitter atomarer Geschichte auf: Während des Zweiten Weltkriegs diente das Gebiet als Testgelände für die Bomben, die in Hiroshima und Nagasaki abgeworfen wurden. Die Experimente setzten sich bis in den Kalten Krieg fort, noch heute trainiert dort das Militär. Seinen Start- und Schlusspunkt findet der Film zwei Bundesstaaten weiter entfernt: In Wendover, Utah, schickte man die atomaren Sprengkörper auf die Reise. Das örtliche Luftfahrtmuseum huldigt ihrer Entwicklung. Dort vollführt die Kamera einmal einen fast schwerelosen Tanz um ein Modell der Hiroshima-Bombe „Little Boy“ zu den Klängen des unverwüstlichen Weltkriegsklassikers „We’ll Meet Again“.

Ein schmaler Körper, verpackt in staubige Lumpen. Die Gasmaske im Gesicht lässt nur ein müdes Augenpaar mit fast erloschenen Pupillen frei. Die Gestalt windet sich durch eine graue Landschaft aus bröckelndem Beton und rostigen Eisenteilen. So seltsam verrenkt sich das Mischwesen aus Mensch und Amphibie in dieser postapokalyptischen Welt, dass die Gesetze der Physik außer Kraft zu sein scheinen. Wo sich Oben und Unten befinden, ist unklar. Auf welchem Planeten sich das Geschehen abspielt, kann man kaum ausmachen. Beobachtet von anderen fantastischen Chimären, schleicht sich das Wesen immer wieder hinaus aus seinem Versteck, um Wasser für ein bescheidenes Bad zu finden.
Diese avantgardistische Gratwanderung zwischen dokumentarischen Zivilisationsresten, Found Footage, Tanz, Performance, Puppen- und Gebärdenspiel führt gängige Begriffsbestimmungen von Animation auf faszinierende Weise an ihre Grenzen – und darüber hinaus. Durch großartig inszenierte Bewegungschoreografien, clevere visuelle Ideen und herausragende auditive Gestaltung bringt Niles Atallah seine so andersartige Erzählung zu vollem Glanz.

In aller Ruhe erkundet die Kamera die Löcher und Risse einer Klippe, die Spuren des Ozeans. Die karge Landschaft wirkt wie aus der Zeit gefallen. Noch vor einigen Jahrzehnten warfen Fischer ihre Fangkörbe von hier aus ins Wasser, mittlerweile ist das Meer rund um Malta längst leer gefischt. Punta, ein schnauzbärtiger Inselbewohner, will es noch einmal wissen.
Aus den Haaren eines Pferdeschweifes wird eine Reuse geflochten, ein in Vergessenheit geratenes Handwerk demonstriert. Ein zwischengeschnittener Super-8-Film dokumentiert die Vielfalt des einstigen Meereslebens, von den grobkörnigen Bildern geht etwas Unwiederbringliches aus. Ein Krake ringelt sich um einen Fuß, eine Qualle schwebt durchs ewige Blau. Melancholisch blickt Punta auf die See, weit unter ihm schlagen die Wellen wie eh und je auf die Felsen. Dennoch ist der Anblick trügerisch, denn er und wir wissen, dass sich kein Fisch in die Reuse verirren wird. Der raue Gesang einer Frauenstimme setzt ein.

„Es sind Orte wie Laikipia, die einige Kenianer*innen fragen lassen: Sind wir wirklich unabhängig?“ Seit Jahrhunderten ist die Region im zentralkenianischen Hochland Weidegebiet für die Tiere der Samburu. Mit der Kolonialisierung haben sich dort auch Weiße niedergelassen, bauten Ranches und betrieben Viehzucht. Nach der Unabhängigkeit Kenias 1963 blieben sie. Die Beziehungen zwischen ihnen und den Einheimischen waren bisher ganz gut, wenn auch distanziert. Der Klimawandel erhöht jedoch das Konfliktpotenzial im Land und verschärft die Konkurrenz um Ressourcen.
Unter den Auswirkungen der globalen Erwärmung leidet Laikipia seit mehreren Dekaden. Lange Dürreperioden zerstören das Grasland, auf das die Samburu-Hirt*innen und ihre Herden angewiesen sind. Die Ranches der weißen Viehzüchter*innen, nicht zuletzt auch die privat verwalteten und streng bewachten Naturschutzareale zerschneiden deren angestammte Wanderrouten und versperren den Weg durch Elektrozäune. Als Wahlen anstehen, drohen die Auseinandersetzungen zu eskalieren. Daphne Matziaraki und Peter Murimi begleiteten Kenianer*innen aller Streitparteien über einen Zeitraum von fünf Jahren und geben ihnen in diesem Film die Chance, ihre Geschichte zu erzählen.

Jessica Sarah Rinland besucht zoologische Gärten in ganz Argentinien. Nicht eine einzelne Institution, sondern das institutionalisierte Konzept will sie porträtieren – als beobachtende, gleichwohl investigative Charakterstudie des Zoos an sich. Zu diesem Zweck sammelt sie verschiedene Bildtypen und -texturen. Viel seidiges 16mm-Material, scharfkantige Überwachungsaufnahmen, „ungestört“ umherstreifende Kreaturen in körnigem Schwarz-Weiß, menschliche wie tierische Indigene auf vergilbten Fotografien. Sie alle sind perfekte Entsprechungen für die multiplen Blickwinkel, aus denen sie ihren Gegenstand ins Visier nimmt: der Zoo als Gefangenenlager und koloniale Hinterlassenschaft, aus dem über die Zeiten ein routinierter Betrieb, eine Bewahranstalt, sogar ein Ort der Zärtlichkeit wurde.
Trotz der Ambivalenz des zentralen Themas ist dies wie alle Arbeiten von Rinland ein Film von außerordentlicher Fasslichkeit: Menschenhände putzen, katalogisieren und streicheln, lederne Baumstämme und pelzige Finger greifen auf der Suche nach Trost durch Eisenstangen, Gefieder glitzern in der Sonne. Jean Piaget prägte den Begriff des kollektiven Monologs, um jene Entwicklungsphase zu bezeichnen, in der das Kind an eine nur für es selbst geschaffene und ausschließlich durch es selbst zu kontrollierende Natur glaubt. Zu sehen, wie die Kontrolle der Fürsorge weicht, ist ein seltsam bewegender Vorgang.

In drei Kapiteln führt uns der Film durch die nigerianische Megacity Lagos und erkundet ihre fließenden Seiten. Den Anfang macht Bootsführer Osan, konstant in Bewegung, balancierend auf seiner Wasserstraße. In Splitscreens betrachten wir den menschlichen Körper als Gefäß, das Wasser enthält. Dann lassen wir uns durch den strömenden Verkehr zum Markt von Lagos chauffieren und vollführen schließlich über den Dächern der Stadt einen Wassertanz. Dazwischen immer wieder kurze Handyvideos eines jungen Mannes am Tarkwa Bay Beach: Die Wellen sind gut, die Sonne scheint. Möge das Wasser uns segnen!
„Fluid Lagos“ entstand in drei kollektiven Workshops, die von der Filmemacherin Nora Mandray konzipiert und moderiert wurden. Inspiriert von dokumentarischen Praktiken, erarbeiteten die Teilnehmer*innen eine hybride filmische Form, in der sich ihre verschiedenen Stimmen und Perspektiven verbinden, um vom Wasser, von einem Ort und dessen Lebensadern zu erzählen.

Hoch konzentriert bewegen sich Menschengrüppchen durch die Natur. Es ist Nacht und sie lauschen. Oder es ist mitten am Tag und sie zählen. Manchmal tragen sie auch Antennen auf dem Rücken und streifen über Wiesen am Waldesrand. Sie sind die Zeug*innen des sogenannten sechsten Massensterbens, jene, die das Verschwinden der Biodiversität im Anthropozän dokumentieren. Marianna Milhorat nähert sich ihnen geduldig. Lange weilt sie bei den Frauen, die sich über die Intensität des Quakens von Fröschen austauschen, während im Hintergrund das Rauschen der Straßen zu hören ist. Andere berichten von der „sea star wasting disease“, einer mysteriösen Krankheit, die Seesterne in weißlichen Matsch verwandelt.
„Just Above the Surface of the Earth“ lässt wenig Raum für Hoffnung und setzt doch gleichzeitig auf die unermüdlichen Individuen, die zumindest entschieden haben, nicht die Augen zu verschließen. Ihnen widmet Milhorat dieses experimentelle, auf allen filmischen Ebenen ausgefeilte Porträt. Denn es flattern nicht nur Fledermäuse umher, sondern auch Gedanken: von Cormac McCarthy, William Golding, Martin Heidegger oder zum mythischen Totenfluss Styx. Der von Brian Kirkbride komponierte Score übersetzt die verschiedenen Mikrokosmen in immersive Klangkunst und verschafft so Zugang zu einer Welt, die wir häufig wie blind und taub bewohnen.

Surreale Formationen, Stalaktiten, von Wasser geformtes Gestein und giftiges Blubbern. Wie eine Traumlandschaft muten die Bilder an, die für Paula Ďurinová zu einer Begehung der eigenen Seele werden. Trauer spielt eine tragende Rolle – die Großeltern Ďurinovás verstarben beide im Zuge der Covid-Pandemie. Sie sucht nach ihnen, zwischen all den Gasen und Dämpfen, taucht durch ein Gewässer, das so nicht mehr existiert, aber in dessen kühle Frische ihr Großvater einst seine Füße tauchte und das sie mit ihrer Großmutter früher durchschwamm.
„Lapilli“ vermittelt sich assoziativ und abstrakt. Gleichzeitig haben die von Ďurinová geborgenen Mineralien etwas sehr Konkretes: zusammengepresst, gestaucht oder gebrochen, scharfkantig, verätzt oder sanft geschliffen. Dabei vergleicht sich die Regisseurin einmal selbst mit einem Stein, losgelöst von seinem Felsen, fragend und orientierungslos umhertreibend: „Ich fühle keinen Halt mehr.“ Dass im Schmerz und Ausgeliefertsein größerer Kräfte liegen können, aber auch eine ganz eigene Poesie und Schönheit, daran lässt „Lapilli“ keinen Zweifel. Im Zusammenspiel mit einer organisch-experimentellen Klangfläche eröffnet sich eine intime, gleichsam universale Erfahrung.

Im bewusst gesetzten Duktus eines altmodischen Feldberichts schildert ein fiktiver Forschungsreisender seine vom Goldabbau in Venezuela gewonnenen Eindrücke. Entlang des Orinoco führt ihn seine Mission von entlegenen Minen im Dschungel zu Industriegebieten. Sein Fokus gilt den Arbeitern und ihrem Lebensraum. Die titelgebende Moriche-Palme, eine am Flusslauf wachsende Speise- und Nutzpflanze, steht exemplarisch für die Beziehung der Menschen zur Natur und ihren Umgang mit Rohstoffen. Paradoxerweise leben die Goldgräber im Einklang mit Mutter Erde als Ernährerin und Heilerin, sind aber gleichzeitig ihre Zerstörer. Wie an so vielen Orten der Welt hängt ihr existenzielles Überleben von einem vom Kolonialismus geerbten Wirtschaftssystem ab. Das rasante Tempo des Kapitalismus steht dabei im eklatanten Widerspruch zur beschwerlichen Extraktion des Goldstaubes, der nur durch langsame Erosionsprozesse entstanden ist.
Genauso wie sich der Erzähler den Fluss entlangtreiben lässt und über verschiedene Zusammenhänge meditiert, arbeiten sich auch die Bilder durch die Schichten der komplexen Materie. Die immersive poetische Reise wechselt zwischen beobachtenden Bolex- und Archivaufnahmen, handgezeichneten Illustrationen und abstrakten Visualisierungen fotochemischer Reaktionen. Von einem präsenten und elaborierten Sounddesign begleitet, funkelt der Glanz des Goldes buchstäblich von der Leinwand.

In einem kleinen Häuschen im Wald leben das Kind und der Otter. Seit einer Weile ist ihre Wasserquelle ausgetrocknet. In ihrer Not machen sie sich gemeinsam auf den Weg in die schneebedeckten Berge, um von den Eiskuppen einen Vorrat mitzunehmen … Illustratorin Malin Neumann gelingt mit ihrem ersten Animationsfilm eine poetische Erzählung in warmen Farben über die lebensnotwendige Bedeutung des Wassers.

Ein letztes Mal kriecht die kraftlose Sonne über den Horizont. Über dem See weht bereits ein kühler Wind. Die Zugvögel machen sich auf den Weg in wärmere Gefilde und verlassen das nordische Naturparadies. Heftige Schneeschauer hüllen das Land in einen weißen Mantel. Die zum Ausharren verdammten Tiere – zerbrechliche Wesen aus zartem Porzellan – klammern sich an Zweige, suchen Schutz. Keines von ihnen entkommt dem frostigen Griff des sich ausbreitenden Winters. Sie werden beobachtet von einem winzigen Mädchen, ebenfalls aus hauchfeiner, transparent-weißer Keramik, das schließlich allein in der erstarrenden Landschaft zurückbleibt.
Anu-Laura Tuttelbergs sinnbildhafte Erzählung ist berührend schön und gleichzeitig voller anregender Irritationen. Denn ihre Kunst bricht sich an der Naturwirklichkeit. Sie animierte ihre Puppen nicht in einem warmen Studio, sondern setzte sie den Elementen aus: an Drehorten im Norden Estlands und auf einer Insel im Europäischen Nordmeer. In ihrem Film begegnen sich grausame Gewalten, beunruhigende Fragilität und die erneuernde Kraft der Kälte – ambivalent und elegant.