Ein riesiges, leuchtendes Gebilde mit dem Antlitz von Rocky Balboa zieht durch die Nacht, rätselhaft und wie aus einer anderen Welt. Erst allmählich offenbart sich die tatsächliche Größe. Sissel Morell Dargis erzählt die unglaubliche Geschichte der „Baloeiros“, einer Untergrundkultur im Herzen von Brasiliens Favelas. Diese losen Gruppen haben sich dem Bauen, Steigenlassen und Jagen von Heißluftballons verschrieben. Das klingt nicht besonders spektakulär? Wer die gigantischen Objekte aus feinem Seidenpapier sieht, die oft populäre Figuren wie Karate Kid oder Superman abbilden, wird aus dem Staunen so schnell nicht herauskommen! Solch ein Ballonstart, dem manchmal Jahre des Schweißens und Klebens in heimlichen Werkstätten vorausgehen, ist nämlich nicht nur ein logistisch komplexes Unterfangen. Es ist auch gefährlich. Denn die „Baloeiros“, die mit ihrer Leidenschaft keinen Centavo verdienen, werden als kriminelle Vereinigung verfolgt.
Es dauert eine ganze Weile, bis Morell Dargis das Vertrauen dieser verborgenen Gemeinschaft gewinnt. Die Ballons dienen ihr dabei auch als Metapher für ein Land, das sich in einer politisch ebenso fragilen wie festgefahrenen Situation befindet, in dem die am Rande der Gesellschaft sich Durchschlagenden kaum auf ihre Rechte pochen können. Ein intimer, vielschichtiger und actiongeladener Film, der gängige Vorstellungen vom Leben in den Favelas auf den Kopf stellt.

1971, Novi Sad, eine Winternacht. Der Filmemacher trifft auf sechs Obdachlose, empört sich über den nachlässigen Staat und nimmt das Problem selbst in die Hand. Da sich nicht schnell eine Unterkunft auftreiben lässt, lädt er die Männer in seine Wohnung ein und macht seine Frau ungefragt zur Komplizin der Hilfsaktion. Das Experiment scheitert, aber der Film ist im Kasten.
Želimir Žilnik gehört zu jenen Vertretern der jugoslawischen Schwarzen Welle, denen die Herzen des Westens zuflogen. Daheim fand er zwar staatlich finanzierte Produktionsmöglichkeiten für selbst- und bürokratiekritische Filme wie diesen. Er konnte sie sogar auf heimischen Festivals präsentieren. Aber Erfahrungen mit der jugoslawischen Zensur machte er trotzdem. Bei „Black Film“ jedoch seltsamerweise nicht.

Im September 1992 werden vier Wohntürme in der Stadt Mantes-la-Jolie unweit von Paris gesprengt. Sie gehören zu dem Viertel Val Fourré, das in den 1960er Jahren als Vorzeigeprojekt des sozialen Wohnungsbaus gefeiert wurde, wie Archivaufnahmen zu Beginn des Films in Erinnerung rufen. Doch der Filmemacherin Dominique Cabrera, die selbst in einem ähnlichen Wohnprojekt aufgewachsen ist, geht es nicht um stadtplanerische und architektonische Verfehlungen. Sie interessiert sich stattdessen für das Gedächtnis der Bewohner*innen: Erinnerungen an ein Zusammenleben von Armen und Wohlhabenden, an den schleichenden, aber anhaltenden Verfall, zuvorderst an die schönen Dinge, die ein Leben ausmachen, die Vielfalt, die Emotionen, das private Glück.

Der 1981 geplante Film über Kinder in Eisenhüttenstadt, jenes Vorzeigeprojekt des sozialistischen Städtebaus, wurde „aus Gründen der Staatsdisziplin“ beendet, bevor er begann. Zehn Jahre später, seine Protagonisten sind schon im Westen oder leben nicht mehr, kehrt Thomas Heise die Reste zusammen. Kaum Material, aber Erinnerungen. Die Balladen von Neil Young liegen über Auto- und Zugfahrten durch die neuen Nicht-Orte des deutschen Ostens: „Gone, gone, the damage done.“ Von dort geht „Eisenzeit“ rein in alte und neue Konflikte – ratlose Eltern, Fluchten aus der Realität, der Wunsch, selbst zu denken und nicht gedacht zu werden. Reste, die nicht aufgehen. Eine DEFA-Produktion, von Klaus Wildenhahn im Norddeutschen Rundfunk untergebracht, bei DOK Leipzig mit dem Förderpreis prämiert.

Im Fokus von Claire Simons filmischer Beobachtung steht die Institution Schule. Doch anstatt Zielsetzung und Funktionsweise des Bildungsortes systematisch zu analysieren, liegt das Augenmerk auf den alltäglichen Begegnungen von Kindern und Lehrer*innen. Wie werden Auseinandersetzungen gelöst? Wie vermittelt man Rücksicht, Nachsicht, Empathie? Mit viel Ruhe und einer zurückhaltenden Kamera geht der Film diesen Fragen nach, ausgeführt am Beispiel der Anton-Makarenko-Grundschule in Ivry-sur-Seine, kurz hinter dem südöstlichen Stadtrand von Paris.
Eltern kommen mit ihren Kindern an. Der Lehrer reicht einem Neuankömmling die Hand – eine Geste der Ermutigung. In der Klasse wird die Stimme der Unterrichtenden selten laut, autoritäres Gebrüll ist hier fehl am Platz. Stattdessen setzt das Kollegium auf den Dialog, der wiederum auf Vertrauen und gegenseitiger Wertschätzung beruht. Claire Simon begibt sich mitten hinein in das Leben dieser Schule und lässt die eingefangenen Momente zwischen Kindern und Erwachsenen für sich sprechen. Ein feinfühliges Mosaik entfaltet sich: Augenblicke tief empfundenen Lern- und Lehrglücks, Bootsausflüge auf der Seine, Turbulenzen auf dem Pausenhof. All diese Einzelheiten ergeben das lebendige Bild einer von kleinen und großen Schultern getragenen pädagogischen Mission.

Träge und doch mit Nachdruck klopft der Sommer an die Türen eines Berliner Wagenplatzes. Dicht am trubeligen Knotenpunkt Ostkreuz stellt sich die Siedlung dem hektischen Treiben der Hauptstadt in den Weg. Eine grüne Oase. In diesem Sommer, zwischen den in voller Blüte und Frucht stehenden Pflanzen und Bäumen, wilden Sträuchern und liebevoll improvisierten Wohnstätten, müssen sich Aalo, Jone, Royce, Noah, Kï, Neo, Marlek und Steffen allmählich von ihrem trauten Zuhause verabschieden. Befreit von den heteronormativen Konventionen der Gesellschaft, lebte das Kollektiv Mollies hier über die Jahre einen queerfeministischen Gegenentwurf.
Dane Komljen gelingt mit viel Ruhe, diesen erkämpften Freiraum erfahrbar zu machen, ihn als über die eigene Dauer hinausweisendes Momentum festzuhalten – obwohl sich die Räumung längst ankündigt. Baukräne erheben sich hinter den grünen Mauern in den Himmel, Abbruchgeräusche nähern sich, das Rattern der Züge, die Sirenen von Krankentransporten mischen sich in das emsige Summen der zahlreichen Insekten. Wie es für die Bewohner*innen weitergeht, bleibt offen. Doch der Herbst wird kommen, und mit dem Fallen der Blätter fällt auch der Wagenplatz den Bebauungsplänen der Stadt zum Opfer. Ein weiterer Möglichkeitsort für alternative Lebensweisen verschwindet.

Im Herbst 1989 verloren viele Leipziger*innen die Geduld mit der DDR. Binnen Wochen demonstrierten sie einen vierzigjährigen veränderungsresistenten Staatsapparat zugrunde. Nun ist ihre Geduld erneut herausgefordert: 2008 versprach der Bundestag der „Heldenstadt“ der Friedlichen Revolution ein Monument. Die Planungen laufen, und laufen … Leipzig erträgt das Warten gelassen, schließlich war man inzwischen nicht untätig. Gleich nach der Wiedervereinigung nahm die Bürgerschaft ihre Erinnerungskultur so energisch in die Hand, dass sich die Denkmäler mittlerweile stapeln. Beim Aufschauen zur Palmenkrone der Nikolaisäule heißt es aufpassen, um nicht auf eine Gedenktafel zu treten, in einen Gedenkbrunnen zu fallen, an eine Gedenkglocke zu stoßen.
Klassizistisch? Figurativ? Abstrakt? In welcher Formensprache erzählt sich eine Stadt ihre eigene Geschichte, während sie beinahe noch passiert? Einheimische und Zugereiste durchstreifen den aktuellen Leipziger Denkmalbestand, einer bindet sich am großen Zeh der Bronzeplastik „Jahrhundertschritt“ die Schnürsenkel. Denken die Menschen an das, was Denkmäler ihnen zu bedenken geben? In die hintersinnig kadrierten und lakonisch präsentierten Stadtimpressionen mischen sich nicht nur Waren- und Hoheitszeichen gelebter Urbanität, sondern auch die Stimmen lokaler Kulturbeauftragter. Sie machen sich Gedanken: über das Für und Wider des beschleunigten Gedenkens.

Zum Jahreswechsel 1961/62 reiste Agnès Varda nach Kuba. Ihr zeigte sich ein Land, das Marx und Lenin in den karibischen Alltag überführte. Cha-Cha-Cha gehörte dazu, aber auch Automobile à l’américaine. An ihrem Pariser Tricktisch animierte Varda die mitgebrachten Schwarz-Weiß-Fotografien zu einem beinahe übermütig springenden Fotofilm. Chris Marker, ihr Vertrauter aus dem Rive-Gauche-Kreis der französischen Nouvelle Vague, hatte dieser filmischen Form gerade eben den Weg bereitet. Auch die Begeisterung für die Kubanische Revolution teilten sie – schließlich sogar ein bisschen Leipziger Festivalerfahrung: 1964 gewann Vardas bewegte Fotomontage die Silberne Taube. Ob trotz oder wegen der leisen Ironie, mit der sie auf diesen etwas improvisiert wirkenden Sozialismus schaut?

Ansichtskarten, Reiseprospekte, Urlaubsfotos genügen dieser fröhlich-bissig animierten Collage, um von Stimmungen und Sehnsüchten zwischen Mauerfall und Wiedervereinigung zu erzählen. Im Frühjahr 1990 landete zum ersten Mal eine Interflug-Maschine mit DDR-Bürger*innen auf Mallorca. Die mediterranen Farben der Insel „kannten wir von den Postkarten unserer West-Verwandten“, konstatiert die Ich-Erzählerin aus dem Off, „das war Westen, das war Westen-Westen.“ Vermeintlich naiv vorgetragen, entwickeln ihre Erinnerungen dennoch einen ironischen Hintersinn. So blau das Meer auf den Fotos leuchtet, so laut die Kastagnetten erklingen, so sehr bleibt die Reisetruppe mit ihrem Ostgeld doch nur Zaungast im Paradies mit Halbpension. Alles wirkt wie ein leeres Versprechen: die überprallen Orangen an den Bäumen, das üppige Frühstücksbüffet und die gigantischen Poolanlagen im Hotel.

Das Bier ist alle in Prag … also eigentlich nur an einem Imbissstand abseits der touristischen Altstadt. Aber das Röcheln des Zapfhahns ist deswegen nicht weniger dramatisch für Hurikán, einen Dauerkunden, der seinen Tag und viel von der Nacht an diesen Treffpunkten der verlorenen Seelen verbringt. Verknallt in die Budenbetreiberin, nimmt Hurikán die Sache in die Hand. Sie kommt ins Rollen, genau wie das leere Fass, das er befüllen lassen will. Ein abenteuerlicher Parcours nimmt seinen Lauf. Er beginnt mit kleinen spöttischen Gesten und weitet sich schnell zu einer rasanten Jagd in den dösenden, aber steilen Seitenstraßen des Prager Stadtviertels Žižkov aus.
Jan Saska verwebt mit großartigem Timing und Augenzwinkern Genretypisches aus Comic und Actionkino. Und mittendrin ein Typ, dem das Leben nicht leichtfällt. Hier muss ihm das Glück helfen, um nicht zu verdursten.

Wenn Eltern ihrer Fürsorgepflicht nicht mehr nachkommen können, stürzt für die Kinder oft die ganze Welt zusammen. Nichts bleibt, wie es war. Plötzlich sind nicht mehr Mama oder Papa zuständig, sondern das Jugendhilfesystem. Daniel Abma hat eine Wohngruppe im ländlichen Raum über mehrere Jahre begleitet. Er zeigt professionelle Erziehende, die fünf Jungs zwischen sieben und vierzehn Tag für Tag geben wollen, was sie am Dringendsten brauchen: Geborgenheit, Orientierung, ein Zuhause.
Der dokumentarische Fokus richtet sich nicht auf die Kinder, sondern auf all jene, die anstelle der Eltern treten und manchmal an Don Quichote im Kampf gegen die Windmühlen erinnern. Denn zwischen Schule, Jugendamt, abwesenden Müttern und Vätern entsteht Verantwortungsdiffusion. Wenn Erwachsene Verabredungen nicht einhalten, wenn Zuständige vor rassistischem Mobbing kapitulieren und eine „Auszeit“ – für den gemobbten Jungen – in der Psychiatrie vorschlagen, fehlen einem die Worte. Es wäre leicht, diese Mechanismen an den Pranger zu stellen. Doch darum geht es Daniel Abma nicht. Seine gleichermaßen zugewandte wie zurückhaltende Beobachtung blickt fragend in die Lücken des Systems – mit denen, die hindurchzufallen drohen, und mit denen, die sie durch Zuneigung zu füllen versuchen. Er lässt uns ahnen: Die Antwort ist kein lückenloseres System. Es sind Menschen, die für andere Menschen da sind und Verantwortung übernehmen.

Der Bruder von Regisseur Thomas Heise hat eine Zeit lang im Bahnhof Berlin-Lichtenberg bei der Mitropa gearbeitet. Heise wusste, hier stehen ihm alle Türen offen, hier kann er seinen Abschlussfilm als Meisterschüler der Akademie der Künste drehen. Außerdem würde am 7. Oktober 1989 der 40. Jahrestag der DDR bevorstehen, ein Feiertag, an dem mit Unruhen zu rechnen war. Thomas Heise wollte diese beiden Dinge zusammenbringen: die Angestellten zwischen Tresen und Küche bei ihrer Arbeit, vor dem Hintergrund der Ereignisse im Oktober 1989. Durch eine Toncollage werden die Aussagen der Angestellten in Endzeit-Stimmung mit der Jubel-Berichterstattung der Feierlichkeiten kontrastiert – ein filmisches Bild von den Anfängen der Auflösung des Staates.