Irgendwann vor Jahren wurde Joels Lebensbahn eine schiefe. Er ließ sich von der Energie skrupelloser Gangster anziehen, um für ein Handgeld kriminelle Aufträge zu erledigen. Mit Briefumschlägen und Pistolen kennt er sich seitdem aus. Jetzt aber ist der Tag gekommen, an dem er den finsteren Nachtdienst quittieren und ab sofort nur noch seiner eigentlichen Bestimmung nachgehen will: Motoren reparieren, seine Autowerkstatt in Mexiko-Stadt am Laufen und Menschen in Bewegung halten. Doch ausgerechnet am Geburtstag seines geliebten Neffen lotst ihn der Bandenchef zu einem letzten Job. Joel muss in Zwiesprache mit sich selbst gehen und vor allem eine Entscheidung treffen.
Dieses Zwiegespräch verlegt Regisseur Esteban Azuela an einen Durchgangsort zwischen Dies- und Jenseits, an dem keine Entscheidung mehr revidiert, sondern nur noch nachgelebt werden kann. Mit einer komplex komponierten Melange aus Erinnerungsfetzen, Karosserieteilen und Existenzschrott holt er das atemlose Dasein seines Protagonisten adäquat auf die Leinwand. Schartige, in Einzelbildschaltung animierte 3D-Scans sowie Blick- und Handlungsführung aus der Frühzeit der Ego-Shooter-Games beschwören stilbewusst das urbane Mexiko der 1990er Jahre herauf: hitzig, bedrohlich, allen Stillstand verweigernd.

Die wirkmächtigen Interventionen des indonesischen Künstlers, Kulturwissenschaftlers und Filmemachers Timoteus Anggawan Kusno sind international bekannt. Was sie auszeichnet, sind der empowernde Gestus und die atemberaubende Ästhetik, mit welchen er die kulturellen Tradierungen seines Heimatlandes in verschiedenen Medien neu interpretiert. Mit „Afterlives“ gelingt ihm eine weitere unmissverständliche Abrechnung mit den von kolonialer Einverleibung geprägten Geschichtsrepräsentationen.
Bereits die erste Sequenz ist eine Ansage: Auf der Tonebene ein Geschrei, in dem sich sowohl der Schmerz als auch dessen befreiende Linderung gleichzeitig manifestieren und vereinen. Im Bild eine Farbexplosion: Jathilan, ein rituelles javanisches Kriegsspiel wird aufgeführt. Männer tanzen auf Pferden aus geflochtenem Bambus bis zur Trance oder bis die bösen Geister vertrieben sind. Die beeindruckende Präzision der Montage zur Tribal-Trance-Musik von Setabuhan lässt die kolonialistischen Archivbilder sich selbst enttarnen – und verblassen. In den Vordergrund rücken jene von (Tanz-)Performances, die den in historischen Ritualen vielfach getöteten Java-Tiger symbolisch zum Leben erwecken. Im Amsterdamer Rijksmuseum wacht er nun – in Form einer umgedeuteten Kolonialskulptur – über die entleerten Bilderrahmen, die einst den Generalgouverneuren von Niederländisch-Ostindien zur (Repräsentations-)Macht verholfen hatten.

Salamah wurde von der Palästinensischen Befreiungsorganisation zum Studium nach Babelsberg delegiert. Als Ein-Mann-Team realisierte er dieses Porträt einer jungen Erzieherin in einem PLO-Waisenheim in Tunis.

„Es sind Orte wie Laikipia, die einige Kenianer*innen fragen lassen: Sind wir wirklich unabhängig?“ Seit Jahrhunderten ist die Region im zentralkenianischen Hochland Weidegebiet für die Tiere der Samburu. Mit der Kolonialisierung haben sich dort auch Weiße niedergelassen, bauten Ranches und betrieben Viehzucht. Nach der Unabhängigkeit Kenias 1963 blieben sie. Die Beziehungen zwischen ihnen und den Einheimischen waren bisher ganz gut, wenn auch distanziert. Der Klimawandel erhöht jedoch das Konfliktpotenzial im Land und verschärft die Konkurrenz um Ressourcen.
Unter den Auswirkungen der globalen Erwärmung leidet Laikipia seit mehreren Dekaden. Lange Dürreperioden zerstören das Grasland, auf das die Samburu-Hirt*innen und ihre Herden angewiesen sind. Die Ranches der weißen Viehzüchter*innen, nicht zuletzt auch die privat verwalteten und streng bewachten Naturschutzareale zerschneiden deren angestammte Wanderrouten und versperren den Weg durch Elektrozäune. Als Wahlen anstehen, drohen die Auseinandersetzungen zu eskalieren. Daphne Matziaraki und Peter Murimi begleiteten Kenianer*innen aller Streitparteien über einen Zeitraum von fünf Jahren und geben ihnen in diesem Film die Chance, ihre Geschichte zu erzählen.

Im Norden von Georgien, zwölf Kilometer entfernt von der russisch beeinflussten Region Abchasien, verwirklicht eine Familie ihren Traum. Unter dem zuversichtlichen Motto „Pflanzt die Zukunft“ legte die georgische Regierung ein Förderprogramm auf, das den Menschen des seit Jahren von Kriegen und Krisen geschüttelten Staates einen Neustart auf eigenem Ackerland ermöglicht. Mit dieser Unterstützung wagt Soso, Ingenieur im Ruhestand, 2021 mitsamt Frau und zwei jungen Söhnen den großen Schritt und beginnt mit dem Anbau von Blaubeeren.
Regisseurin Elene Mikaberidze und eine dynamisch geführte Kamera begleiten das mutige Unterfangen der Landwirtschaftsneulinge, die sich Monat um Monat in ihr noch ungewohntes Leben einarbeiten. Abends vertreiben sie sich die Zeit mit Spielen und Gesprächen. Im Hintergrund läuft der Fernseher: Bilder aus der überfallenen Ukraine, Nachrichten von der Eskalation im Nahen Osten, bei den Erwachsenen werden Erinnerungen an den Kaukasuskrieg vor sechzehn Jahren wach. Familienoberhaupt Soso blickt nachdenklich auf seine Heimat inmitten der sich zuspitzenden politischen Weltlage. Für welche Träume ist darin noch Platz? Mutter Nino sorgt sich um die Zukunft der Kinder. Sie wünscht ihnen die Freiheit, ihren eigenen Weg zu gehen, in die Ferne zu reisen und Georgien hinter sich zu lassen. Ob diese Vorstellungen mit denen von Soso übereinstimmen, bleibt abzuwarten.

Wie brutal ist es, wenn die eigene Sprache jemanden aus dem Zuhause verstößt, weil sie zur Sprache des Verbrechens gegen andere Menschen gemacht wird? In ihrem autobiografischen Animationsfilm analysiert Irina Rubina, warum Russisch für sie nicht mehr die Sprache der Geborgenheit sein kann und warum Deutsch – geschichtsbedingt schuldbewusst und dadurch verunsichert – ihr noch kein neues Zuhause bietet. Die schonungslose Sachlichkeit der Regisseurin als Sprecherin wühlt enorm auf, weil sie die Unumkehrbarkeit dieses emotionalen Zustands präzise beschreibt.
Visuell fressen sich dunkle Flecken in grafisch idealisierte Heimatbilder, bis sich Flächen im Abstrakten ineinander verbeißen. Die Bilder sind am sogenannten Pinscreen entstanden. Auf dieser Leinwand, die mit rund 200.000 in Linien angeordneten Nadeln versehen ist, lassen sich Reliefs durch Schattenwürfe der Nadeln „malen“ und animieren. Der Wechsel von Licht und Schatten und beider unmittelbare Nachbarschaft verleihen der Zerrissenheit und Ambivalenz einen drastischen Ausdruck.

Umgeben von Hochhäusern, hat Natalia sich ihr gar nicht mal so kleines Paradies geschaffen: Ziegen laufen frei herum, Stauden und Obstbäume blühen, die Hühner legen fleißig Eier. Wiederholte Versuche, ihr die Fläche abzukaufen, werden von Natalia brüsk verlacht. Und auch, als im winterlichen Februar 2022 Stadt und Land von Russland angegriffen werden, bewahrt sie sich eine scheinbar sorglose Widerständigkeit: Während nachts ringsherum alle Lichter ausgehen, leuchtet Natalias Haus warm und behaglich. Lediglich Kitty, mit dem sie zusammenlebt, äußert Bedenken, kümmert sich um seine Flucht aus der Ukraine und zeigt prophylaktisch, wo es im Falle eines Bombenangriffs am sichersten wäre.
Adelina Borets' Porträt einer Unbestechlichen findet seinen ganz eigenen Tonfall, zeigt einen einfachen Alltag über die Jahreszeiten hinweg, der sich trotz schlimmer werdender Lage selbstbestimmt und lebensfroh präsentiert. Borets nimmt Natalias Art dabei wie selbstverständlich auf, schenkt ihr Raum. Die Dimension des Krieges erschließt sich schrittweise, in Natalias eigenem Tempo, sowie durch geschickte Schnitte und Schwenks. „Flowers of Ukraine“ ist ein Film über eine Katastrophe. Aber er ist genauso ein Liebeslied an das Leben – und eingeweckte Tomaten.

1974, palästinensischer Alltag in Israel und im Westjordanland, wirtschaftliche und politische Ohnmacht – dokumentiert von einer Israelin, die überzeugen will: von der dringenden Notwendigkeit des Dialogs.

Mehrmals wurde Dr. Izzeldin Abuelaish bereits für den Friedensnobelpreis nominiert. Als palästinensischer Gynäkologe, der in einem israelischen Krankenhaus praktiziert, war es ihm möglich, wie selbstverständlich die streng bewachten Checkpoints vor Gaza zu passieren. Seine humanistische Perspektive drückt sich in Worten wie diesen aus: „Müssen wir erst krank sein, um zu verstehen, dass wir gleich sind?” Als es im Januar 2009 zu einer Attacke der israelischen Armee auf Abuelaishs Wohnhaus in Gaza kommt und drei seiner Töchter sterben, greift er zum Telefon. Shlomi Eldar ist am anderen Ende, ein Channel-10-Reporter, der beschließt, die Verzweiflung seines Freundes live ins israelische Publikum zu senden. Ein historischer Fernsehmoment, bald darauf wird der Beschuss Gazas eingestellt.
Regisseurin Tal Barda hat ihr Porträt auf denselben Titel getauft wie das 2011 erschienene Buch Izzeldin Abuelaishs. Über zehn Jahre nach der Veröffentlichung der Lebensbeschreibung ergreifen in ihrem Film neben dem Arzt auch seine mittlerweile erwachsenen Kinder das Wort, berichten von Traumata, ihrem Neuanfang in Toronto und dem Kampf, eine offizielle Entschuldigung Israels einzuklagen. „I Shall Not Hate“ thematisiert die komplizierte Verknüpfung der Schicksale Palästinas und Israels. Izzeldin Abuelaishs Überzeugung eines friedlichen Miteinanders als einzige Überlebenschance ist dabei ungebrochen.

Aus der Ferne, während sie ihr Studium in Belgien absolviert, erlebt Daryna Mamaisur den Angriff Russlands auf ihr Heimatland Ukraine. Es wird wärmer, die Kastanienbäume blühen schon, hier in Brüssel wie dort in Kyjiw. Weil ihr die Worte fehlen, dreht sie einen Film, der diesen Frühling – in der Ferne, in der Nähe – festhält. Sie beginnt einen visuellen Briefwechsel mit Tanja in Kyjiw, die sich lieber über den Streit mit ihrem Partner oder den Gesang der Vögel unterhalten möchte, als vom Dröhnen der Bomben zu erzählen.
Auch die Filmemacherin sucht nach einer Art zu sprechen, die ihrer Ohnmacht und Erschütterung angemessen ist. Sie nimmt Unterricht in Stimmbildung und verwebt die Aufnahmen der Vortrags- und Lautübungen mit den Beobachtungen, die sie und die Freundin austauschen. Sie lenkt unser Augenmerk auf die Zerbrechlichkeit des Alltagslebens – und die Erfahrung des Krieges, die jeden noch so banalen, gelösten Moment beschwert.

Vielleicht war es wirklich die unschuldige Hand eines Babys, die am ausgestreckten Zeigefinger eines Soldaten den Verlauf dreier Leben bestimmen sollte. Lebensläufe, die eben nicht in einem frühen Tod enden, sondern sich im Asyl eines fremden Landes fortschreiben. Die Eheleute Rutikara wohnen am Rand der Hauptstadt Ruandas und nennen ihr Neugeborenes Justice, weil Gerechtigkeit wirklich das ist, was zunehmend fehlt in ihrer Heimat. Im Frühling 1994, der Kleine ist sechs Monate alt, spitzt sich die politische Lage mehr und mehr zu, die Tutsi werden als ethnische Minderheit von den Milizen der Hutu gejagt, misshandelt und ermordet. Im Sommer des Jahres erfährt die Welt vom Ausmaß der Gewalt: ein Genozid mit Hunderttausenden Toten. Auch die Rutikaras sind betroffen. Nur können sie sich mit Glück, Zufall und ihrem nicht aus dem Gleichgewicht zu bringenden Säugling in die Obhut der Vereinten Nationen retten.
Regisseur Justice Rutikara, in Kigali geboren und in Quebec aufgewachsen, ist der Sohn von Valentine und Jean-Claude, die hier im Off berichten. Sein erster Animationsfilm, getragen von flächig kolorierten Bildern, beeindruckender Sachlichkeit und milder Poesie, ist ein Erinnerungsstück, das sich aus dem Individuellen erhebt und im Klang der menschlichen Töne, all den verbindenden und bedrohlichen, eine universelle Note bekommt.

Februar 2022, der Beginn des russischen Angriffskriegs gegen die Ukraine. Als die Gefechte näher kommen, flieht Regisseurin Alina Maksimenko aus der Kreisstadt Irpin nordwestlich von Kyjiw aufs Land zu ihren Eltern. Sie strandet dort, mit Katze und Kamera. Noch weiter weg müsste man gehen, bis hinter die Grenze, um wirklich sicher zu sein, drängt die Tochter. Dennoch beschließen sie zu bleiben – einerseits in der Hoffnung auf eine Beruhigung der Lage, andererseits im Vertrauen auf die Abgeschiedenheit ihres dörflichen Refugiums.
Die drei harren in dem sich immer weiter leerenden Örtchen aus. Angst macht sich breit, Müdigkeit. Die Eltern weigern sich, an ihren gewohnten Verrichtungen etwas zu verändern. Es ist ein unerträglicher Zwischenzustand, dem etwas Selbstzerstörerisches innewohnt. Sie versuchen, so gut es geht, am Alltag festzuhalten. Vater Tolja kümmert sich um die Tiere der Nachbarschaft, Dutzende zurückgelassene Katzen sammeln sich Tag für Tag an der Haustür. Währenddessen gibt Mutter Tetjana durchs Telefon Klavierunterricht, falls das Netz nicht wieder ausfällt. Und Alina, die Tochter, macht einen Film. Sie interessiert sich nicht für das Kampfgeschehen. Ihre Dokumentation dieser ersten Kriegswochen ist vielmehr ein minutiöses Porträt des Wartens. Der Blick richtet sich auf einen Mikrokosmos, in dem das Überleben infrage steht und der dadurch universell wird.