Das Sand-Creek-Massaker am 29. November 1864: Mehr als 200 Cheyenne und Arapaho wurden von der US-Kavallerie ermordet. Ignorante Tradierung und Omnipräsenz verherrlichender Statuen von Mördern stehen einem leeren Museum für indigene Geschichte gegenüber, für das es keine Finanzierung gibt. Der Film einer weißen Regisseurin gegen das Vergessen verhandelt auch die eigene Position: Offen redet sie mit Nachfahren der Überlebenden – von denen sich viele wissenschaftlich der Geschichte zuwenden.

Papier und Farbpigmente führen ein Eigenleben. Das Material erwacht und beginnt zu erzählen, es öffnet den Mund. Die Farben sprechen zueinander, ihre Substanzen addieren sich zu einer vielschichtigen Fabel über die Anstrengungen von Dialog und Interaktion. Die Stofflichkeit der handgemalten Einzelbilder ist eng verwoben mit einem Klangteppich aus menschlichen Lauten und minimalistischen elektronischen Resonanzen.

Ein Mensch schwimmt im offenen Meer um sein Leben. Ein europäisches Handelsschiff macht die Motoren an und fährt von ihm weg. Ein Pilot des zivilen Luftaufklärungsflugzeugs ermahnt den Kapitän und redet ihm ins Gewissen. Die libysche Küstenwache und der schwimmende Mensch erreichen gleichzeitig das Deck des europäischen Handelsschiffes. Ausgang unbekannt. Die Welt dreht sich im Kreis. Dies ist kein Film über die vermeintliche Flüchtlingsproblematik, sondern einer über das Problem namens Europa.

Für Netflix fasste Špela Čadež die ersten vier Staffeln der längst legendären US-amerikanischen Comedy-Drama-Serie zusammen, um den Start von Staffel fünf zu bewerben. Vom Schriftzug des Streaming-Anbieters über das Kantinenessen bis hin zum Erbrochenen – Čadež „entwickelt“ ihre kondensierte Version der Storys aus dem Frauenknast in kuschelig-kratziger Wolle, gelb wie Urin und rot wie Blut.

Beim Betrachten einzelner Details und ihres Zusammenspiels im großen Ganzen, vorgeführt auf rotierenden Scheiben, erhalten wir ein Fünkchen Einsicht über die Wechselwirkungen von Flora und Fauna auf der Erde und die Urkraft unseres Zentralgestirns, der Sonne. Zeitabhängigkeit, Rhythmus und Funktionsweise von Film sind zu erahnen. Ein Blick auf die Entstehung des Lebens und den Ursprung des bewegten Bildes.

Die Weiten der Salzwüsten Argentiniens bergen eines der größten Lithiumvorkommen der Welt. Internationale Konzerne fördern das „weiße Gold“ und rauben dabei den indigenen Gruppen, die seit jeher auf dem Land Lamas züchten und vom traditionellen Salzabbau leben, das kostbare Grundwasser. In großartigen Bildern und mit einer erzählerischen Haltung, die Poesie und Agitprop verbindet, zeigt „Oro Blanco“, wie sich die indigene Bevölkerung gegen die Ausbeutung und Zerstörung der „pacha mama“ wehrt. Ihr Widerstand braucht ein geschärftes Bewusstsein auf der anderen Seite der Welt, wo Lithiumbatterien noch zu oft unkritisch als Allheilmittel gegen den Einsatz fossiler Brennstoffe gesehen werden.

Kopfschüttelnd betrachtet Michele die auf dem Boden liegenden Oliven. Keiner sammelt sie mehr auf. Einst hatte er die Olivenbäume gepflanzt. Sie waren sein Stolz und ernährten die Familie. Nun sitzt er mit seiner Frau am Kamin. Auch ihren Händen sieht man die Jahre der harten Feldarbeit an. Mit zärtlichem Blick beobachtet ihr Enkel die Großeltern beim Kochen, Diskutieren, Spazieren. Es sind berührende Momentaufnahmen, die sich zu gelebtem Leben, zur Chronik der Landflucht in Italien verdichten.

Das Wertvollste, was Yadan auf seiner Flucht bei sich trägt, ist eine Festplatte. Fast 13.000 Videos befinden sich darauf, aufgenommen 2011 und 2012, von ihm und anderen Aufständischen in Daraa, der „Wiege“ der syrischen Revolution. Acht Jahre später kommen Yadan und zwei seiner Weggefährten in einem Theater in Paris zusammen, um dem Material (erneut) zu begegnen. Im Dialog zwischen den Männern und den Bildern beginnt ein Stück der Geschichte des Landes Gestalt anzunehmen.

Als friedlicher Protest in einen brutalen Krieg mündet, wird eine kleine Gruppe von Zivilisten zur Stimme von Daraa. Wo die offizielle Berichterstattung ausbleibt, filmen sie: zunächst um der Revolution in ihrer medialen Repräsentation zu tatsächlicher Existenz zu verhelfen, dann um in einem dringlichen Hilfsgesuch an die internationale Gemeinschaft Zeugnis abzulegen. Gegen die Menschenrechtsverbrechen der Regierungstruppen, gegen Granatbeschuss und Bomben – die Kamera ist ihre Waffe. Die filmische Anordnung wird zum Ausgangspunkt einer Reflexion über die Bedeutung der Bilder, damals und heute, und gibt zugleich Anstoß, persönliche in kollektive Erinnerung zu überführen. Wie schmerzhaft dieser Prozess ist, offenbaren die Reaktionen der Protagonisten. „Ist die Aufarbeitung der Geschichte all die Gewalt wert, die die Erinnerung wachruft?“, wird aus dem Off gefragt. Der Film gibt eine entschiedene Antwort.

Mit der Aneignung des Französischen hat die belarussische Autorin Aliona Gloukhova eine Möglichkeit gefunden, über ihren verschwundenen Vater zu schreiben. Regisseurin Elitza Gueorguieva folgt diesem Prozess, an dessen Ende eine Buchveröffentlichung steht. Gleichzeitig kreuzen sich damit die Lebenswege zweier Frauen, die es auch deshalb nach Westeuropa verschlug, um Abstand von ihren Heimatländern, Belarus und Bulgarien, zu gewinnen.

Sich das Koordinatensystem einer fremden Sprache zunutze machen, um auszudrücken, was einem sonst dramatisch oder pathetisch vorkäme: Aliona Gloukhova hat diese Methode gewählt, um die Geschichte ihres Vaters zu schreiben, eines stillen Dissidenten und Tschernobyl-Experten, der Mitte der 1990er Jahre plötzlich verschwand. Die Erinnerungen an ihn sind lückenhaft, und vielleicht ist selbst das, was sich als Erinnerung tarnt, nicht echt. Aliona taucht ein in die Fiktion und den französischen Wortschatz, der ihr die Freiheit schenkt, eine eigene Fassung der Geschehnisse zu formulieren. Elitza Gueorguieva verfolgt das Herantasten an den biografisch-linguistischen Komplex, der auch an ihr eigenes Gedächtnis appelliert. Denn auf den Straßen von Minsk, die sie gemeinsam mit Aliona beschreitet, spürt sie sogleich die altbekannte Angst aus ihrer Kindheit. Es überkommt sie wie der Biss in eine Madeleine, die sie besser nicht in den Mund genommen hätte.

Ein Videogame auf amüsant-philosophischen Abwegen: Die Tennisspielerfigur rutscht vom Centre-Court in eine Parallelwelt und wird um ihr Racket gebracht. Aus dem verschrobenen „Pong“-Setting entwickelt sich ein Parcours der verzweifelten Identitätssuche außerhalb der Spielregeln. Der bemitleidenswerte Roger Federer im Polygon-Look stolpert über Glitches. Halbstarke Nebencharaktere bieten erst Häme, dann Hilfe an. Das Design, dieser Untote aus der Games-Vergangenheit, ist subversiver Mitspieler.

Im Inneren einer Scheune erhascht die Kamera Tageslicht, das durch die unregelmäßigen Lücken und Spalten der hölzernen Außenhaut in das fragile Gebäude dringt. Die Kamera hastet mit Reißschwenks hinterher oder lauert mit Zeitrafferaufnahmen dem langsam krauchenden Sonnenlicht auf. Die aufblitzenden, gleißenden Strahlen wirken wie der Herzschlag dieser Lichtkammer. Eine Sicht von außen gibt es nicht.

Im Tagebau Reinhardtsdorf bei Bad Schandau gewinnt eine Handvoll Steinbrucharbeiter den begehrten Elbe-Naturstein. Gabriele Deneckes Annäherung an die Männer unterschiedlichen Alters erfolgt nahezu tranceartig, die Bewegung hin zu und weg von den Steinen markiert den Eintritt in eine andere Welt. Von den unerbittlichen Arbeitsbedingungen der Vergangenheit hört man da, vom Alkohol, vom frühen Verschleiß der Menschen. Heute bedeutet das Freilegen der mächtigen Brocken inmitten der Natur auch ein Stück Freiheit. Es herrscht ein besonderes Selbstverständnis im Tagebau. Und: Wer ein Paar Holzlatschen abgelaufen hat, der bleibt – wahrscheinlich für immer.