Ist das ein Bauch oder eine Zelle, in der es sichtlich rumort? In Angel Wus Film ist das kapitalistische Hamsterrad jedenfalls ein lebender Organismus – nur dass nicht klar ist, ob wir in ihm leben oder er in uns. Als ein junger Fabrikarbeiter einen Holzfetisch anfertigt, ihn anbetet und ihn sich dann einverleibt, brennt in ihm auch ganz körperlich sichtbar der Ehrgeiz, die Arbeitswut. Aus den Menschen am Feuer ersteht mir nichts dir nichts eine Fabrikarbeiterkolonne mit zahlenbetrachtender Managementebene, das freilaufende Zebra kommt in einen Käfig, der schnell als Container verschifft wird. Wu inszeniert diese Entwicklung aber nicht als simple Abfolge erkennbarer Kapitalismusmarker, sondern behält die kryptische, haptische Qualität ihrer grandiosen Mixed-Media-Reflexion auch in der inhaltlichen Ausgestaltung bei.
Ist der Fetisch ein Amboss, der für die menschliche Formbarkeit steht? Sehnt sich der Arbeiter nach etwas anderem? Sind die fein gezeichneten Einblicke ins Innere des Apparats nun Höllenvisionen oder lapidares Anthropozän im Endstadium? Ausgehend von der physikalischen Formel „Arbeit ist gleich Kraft mal Weg“ kombiniert Wu nicht nur digitale 2D-Animation, Fotografie, Collage und Zeichnung – sowie taiwanesische Musik mit unappetitlichem Würgen. Sie verdichtet vielmehr das Nachdenken über das Arbeitsleben in (asiatischen) Gesellschaften und unser Gefangensein in ihm.

Ist das nicht die unbegrenzte Freiheit, die radikalste Form der Selbstverwirklichung, als fliegendes Fabelwesen, als traurige Maus oder als Furry-Figur mit verlängerter, nackter Wirbelsäule als Schwanz in jeder erdenklichen Szenerie zu existieren? In ihrem Film bewegt sich Monika Masłoń als Avatar durch unterschiedlichste Räume und erforscht die Themen Berührung und Berührtwerden auf VR-Plattformen. Dort kann alles, wozu unsere Fantasie fähig ist, aus Pixeln erschaffen werden. Die Grenzen der eigenen Existenz lassen sich mit einem Klick ins Unendliche verschieben. Doch wie verhält es sich mit zwischenmenschlicher – oder avatarischer – Nähe? Lässt sich in dieser VR-Welt ein emotionales Signal wie das Händeschütteln trotz völliger Körperlosigkeit simulieren? Wenn ich sehe, wie mein Avatar berührt wird, kann mir dann mein Körpergedächtnis suggerieren, dass ich selbst dieses taktile Ereignis spüre, obwohl der andere physische Körper fehlt?
Mit feinem Humor erkundet Masłoń diese Fragen im Austausch mit anderen Avataren. Doch dann betreten wir einen VR-Raum, der sich intimer anfühlt: Sie nimmt uns mit auf ein persönliches Date. Wie unterscheidet sich die Unmöglichkeit der physischen Berührung in der eigenen Fernbeziehung von jener in der VR? Kann ein VR-Date mehr körperliche Präsenz schaffen und die Sehnsucht nach dem geliebten Menschen besser stillen als andere Kommunikationswege?

In der Mathematik beschreibt eine Funktion eine Beziehung zwischen zwei Mengen, die jedem Element der einen Menge genau ein Element der anderen Menge zuordnet. Das Wort Funktion im Allgemeinen definiert den Zweck, für den etwas existiert. Dieser Film ist eine rhythmische Untersuchung abstrahierter organischer und anorganischer Prozesse, verkörpert von schwingenden Formen in intensiven Farben.

Dieser Cyborg unter den Filmen lässt Computergrafik und Natur dynamisch interagieren. Auf der Basis planetarer Daten von über vierzig Orten auf der ganzen Welt werden Rhythmus und Sequenzierung in Echtzeit vom Wettergeschehen umgeformt. Konzipiert im Geist der Geomantie, die den Geschichten der Erde lauscht und ihr antwortet, ist hier eine Erfahrung von wahrhaft magischer Qualität zu machen.

In den 1970er Jahren erklären die Freigeister der Künstler*innengruppe aus Karl-Marx-Stadt Clara Mosch die DDR zur Happening-Zone. Ein poetisches Filmporträt über die Kraft der Kunst.

Die Zugfahrt ist sterbenslangweilig. Die Landschaft rauscht sirrend als abstraktes Farbkaleidoskop vorbei, und Ariel und Paul vertreiben sich die Zeit, indem sie füreinander ihre schlimmsten Albträume zeichnen. Bei Paul ist es die auf offener See auf ihn zuschwimmende Mutter, die ihn unter Wasser reißt, bei Ariel die Konfrontation mit einer psychotischen Frau in der Badewanne. Was als Spiel beginnt, entwickelt plötzlich unheimliche Züge, als sich die mitreisende Gilda dazu setzt – und dann davon erzählt, dass ihr das Unheimlichste überhaupt passiert sei. Sie habe ihren dementen Mann im Schlaf hypnotisiert. Derjenige, der ihr dann antwortete, sei niemand Geringeres als Gott gewesen. Ein ungehaltener Gott, ein verstimmter Gott, und schließlich ein regelrecht erzürnter Gott, denn sie habe partout nicht aufhören wollen, ihren schlafenden Mann zu fragen: Warum existieren wir?
Mit einem unglaublich präzisen Sinn für den Moment, in dem das Profane plötzlich Horrorpotenzial entwickelt, nimmt uns Jocelyn Charles mit auf einen großartigen Psychotrip. Dabei überlässt es der Regisseur dem Publikum, ob man den 2D-animierten Film einfach als pointierte Genre-Unterhaltung schaut, oder ob man die Untertöne mitnimmt: die Hybris, als Mensch ständig Gott spielen und jedes Mysterium aufklären zu wollen, beispielsweise. Eine Hybris, die nicht ohne Folgen bleibt.

Wie hängen Kunst und gesellschaftliche Wirklichkeit zusammen? Wie kann man auf die Gräuel, die sich tagtäglich in der Welt ereignen, mit Kunst antworten? Ab wann ist Kunst politisch, ab wann vom Markt korrumpiert? In seinem New Yorker Atelier arbeitet Leon Golub (1922–2004) an riesigen Leinwänden, nimmt sich Pressefotos als Vorlagen, destilliert Gesten daraus, trägt Farbe auf, trägt sie ab, schabt vormals Verdecktes frei. Das hat etwas Gewaltsames – wie die martialischen Motive seiner Werke. Sie zeigen Erschießungen, Folterungen oder fratzenhafte Gestalten, die an ihren unmenschlichen Taten Gefallen finden. Es sind Motive, wie sie normalerweise der Investigativjournalismus zu Kriegszeiten zutage fördert. Nun hängen sie im vermeintlich alltagsbefreiten Ausstellungsraum – und schockieren.

„Which side are you on?“, singt Florence Reece, Ikone der Bergarbeiterbewegung von Harlan County, Kentucky, mit brüchiger Stimme ins Mikrofon einer Gewerkschaftskundgebung. Man könnte Barbara Kopples Langzeitbeobachtung zum Brookside-Streik von 1973 sogar einen Musikfilm nennen. Denn auch abseits des Reece’schen Streiklied-Klassikers verbindet sich hier durchgängig Gesang mit Rede, Folklore mit Politik, Sprach- mit Schnittrhythmus: der geglückte Versuch einer alle Sinne ansprechenden Parteinahme, bei der Losungen ausbleiben – oder eben gesungen werden. Auf der Leipziger Dokumentarfilmwoche wurde „Harlan County, USA“ im Herbst 1977 in einer Sonderveranstaltung präsentiert, sein Ruhm war ihm vorausgeeilt. Denn bereits im April 1977 hatte er den Oscar als Bester Dokumentarfilm gewonnen.

Auf einem zartblauen Blatt Papier erscheint ein Raster, welches sogleich von einer organischen dunklen Fläche überwuchert wird. Raster und Fläche scheinen eine Symbiose einzugehen und, vereint zu einem Ganzen, eine neue gemeinsame Form auszuprobieren. Geometrische Möglichkeiten zwischen Zweidimensionalität und Tiefe, Kontrolle und Instabilität werden durchgespielt.

Dieser Film ist Teil des internationalen Projekts „Happiness Machine“, das die Idee der „Gemeinwohl-Ökonomie“ verhandelt – ein Schlagwort des österreichischen Aktivisten Christian Felber. In „Hierarchy Glitch“ werden Formen und Töne durch ein Netz an der freien Bewegung gehindert. Löst sich die Matrix auf, gehen Verbindung und Richtung verloren. Doch alsbald formieren sie sich auf organische Weise neu.

Diese experimentelle Animation zeigt uns die enigmatischen Formen und Farben gezüchteter Kristalle. Deren Herstellung, einst unverzichtbares Grundlagenverfahren der Material- und Werkstoffforschung, hat heute ihren wissenschaftlichen Nutzen verloren. Doch die Schönheit der entstehenden Objekte kennt kein Verfallsdatum. Vergrößert, sortiert und arrangiert werden die Kristalle zu Kunst.

Etwas zieht uns in die Tiefe. Immer weiter stürzen wir in die Bildmitte, hinein in schwellende Flüssigkeiten, durch Seen aus kreisenden Farben, durch die Risse im Papier. Ein taktiler Film, der uns mit Farb- und Materialtexturen in Kontakt bringt – auf irritierende Weise sinnlich und befremdlich vertraut. Der Sound öffnet den Deutungshorizont: Ein weiblicher Körper wird bereist.

Der Tau tropft verheißungsvoll von den Blättern. Ayla erwacht in einer wunderbar erblühten, üppigen Landschaft. In der Ferne entsteht eine neue Bergkette. Der Gipfel: ein lächelnder Frauenkopf. Ayla macht sich auf den Weg zu ihm. Die Hügel sind die haltgebenden Brustwarzen, der Flaum der Unterarme ist das Gras, das sie zart mit den Fingern durchstreift. Als sie am Horizont einen kleinen dichten Wald sieht, weiß sie, wohin sie gehen muss, wo die letztendliche Erfüllung liegt.
Luma Flôres inszeniert Aylas Selbstfindung als ungemein sinnliche, zärtliche und farbintensive Reise. Die Entdeckung des eigenen Körpers und der eigenen Lust geht hier mit der Entdeckung des anderen, ebenfalls weiblichen Körpers einher. Die intensive Sinnlichkeit bleibt bis zum Schluss metaphorisch und doch plastisch – zum Beispiel, als Ayla den Schoß ihrer Geliebten als Wasserquelle entdeckt, erst mit dem Finger und schließlich ganz mit Kopf und Leib eintaucht. Als sich die beiden im Wasser endlich vereinigen und miteinander schlafen, wechselt die Animation von der konkreten Darstellung in die Abstraktion – die wiederum als Feuerwerk am Himmel explodiert. Erst in den finalen Momenten ihres Films löst Flôres ihren Metaphernreigen auf: Die beiden Frauen küssen sich, sie lassen sich auf dem Wasser treiben. Die hohe Kunst der Liebe, aber auch die einfachste, natürlichste Sache der Welt.

Die Arbeit des in Berlin lebenden Filmemachers und Künstlers Jack Wolf beruht in erster Linie auf investigativer Recherche zu Konflikt- und Umweltthemen sowie Migration. In politischen und sozialen Epizentren agiert er zudem mit modernsten Technologien und innovativer Hardware. Sein Kurzfilm bündelt all diese Aspekte auf ebenso knappe wie präzise Weise. „I Don’t Think I’m Alone in This“ wurde mit einer Tiefenerkennungskamera gedreht, die in 3D-Verfahren Anwendung findet und Maschinen im weitesten Sinne befähigen soll, wie Menschen wahrzunehmen. Optisch geht es also um Datenstrom, Zahlen und Transformation. Inhaltlich wird das Schicksal eines jungen Mannes, der als Kind vor zehn Jahren von Damaskus nach Beirut geflohen ist, zum Greifen nahe.
Aus dem Off eines engen Zimmers, sicherer Rückzugsort und Käfig zugleich, erzählt Amjad Bahloul von früher. Davon, wie wunderbar es war, all die Leute auf den Straßen zu treffen, Fußball zu spielen, mit der echten Welt zu interagieren, ein Segen. Ein Segen für die verfluchte Einsamkeit im fremden Land wurden für Amjad dann Facebook, YouTube & Co. – als einzige Möglichkeiten für soziale Kontakte. „Sie erleichtern die Last“, sagt er. Und sie könnten ihm und anderen Geflüchteten jetzt dabei helfen, den Weg nach Hause zu finden, denn das syrische Regime ist gefallen. Ein Posting hatte es ihm verkündet …

Im Pankisi-Tal, einer tschetschenischen Enklave im georgischen Teil des Kaukasus, wartet ein Stück Land auf Déni Oumar Pitsaev. Seine Mutter hat es ihm gekauft, in der Hoffnung, den in Westeuropa sozialisierten Sohn zurück zu seinen tschetschenischen Wurzeln zu bringen. Bei der Ankunft wird deutlich, dass das Geschenk an weitere Anforderungen geknüpft ist: Unentwegt fragen Verwandte und Bekannte aus der Nachbarschaft, wann denn der 40-Jährige mit dem bald schon schütteren Haar eine Familie zu gründen gedenkt. Setzt er ihnen seine eigene Vision entgegen – den Bau eines Baumhauses für Erwachsene, zehn Meter über dem Boden thronend, ein Traum aus Kindheitstagen –, katalysiert er komplexe Auseinandersetzungen. In ihnen geht es um das Verhältnis des Einzelnen zur Gesellschaft und welchen historischen Bedingungen es unterliegt: Die Region ist tief geprägt von den Auswirkungen der Tschetschenienkriege, die Wunden ziehen sich bis in die entfremdete Beziehung zum eigenen Vater. Dabei bleibt Pitsaevs Art der Konfrontation stets äußerst behutsam und gerät nie zum Angriff. Mit kundiger Neugier nähert er sich einer Welt, die ihm völlig fremd und Heimat zugleich ist.

Man könnte zugespitzt sagen, dass die meisten Filme de Antonios Gerichtsfilme sind. Insofern ist „In the King of Prussia“ typisch – und ungewöhnlich zugleich, angefangen beim Titel. King of Prussia ist ein Städtchen in Pennsylvania, das im September 1980 Schauplatz einer Aktion radikaler christlicher Pazifist*innen wurde. Sie drangen in eine Fabrik ein, in der ohne Wissen der Öffentlichkeit Teile der Atomrakete Mark 12A produziert wurden, und hielten ein von Bergpredigt und Fluxus inspiriertes Happening ab. Der Film ist ein Reenactment, nicht aber der Aktion, sondern des Prozesses gegen die sogenannten Plowshares Eight. In de Antonios erster Videoproduktion, gedreht in den Prozesspausen, spielten die Angeklagten sich selbst. Die Rolle des Richters übernahm der New-Hollywood-Star Martin Sheen.