Die Stare kreisen in Schwärmen über dem Altersheim. Murmurationen nennt man diese beeindruckenden Naturschauspiele, die von fern wie ein kollektives Murmeln klingen. Nicht alle hören oder sehen sie, aber der alte Mann nimmt sie wahr. Manchmal entsenden die Stare einen einzelnen zwitschernden Boten vor sein Fenster. Oft sind die Vögel für ihn präsenter als seine Mitmenschen, präsenter als der alte demente Heimkollege, der regelmäßig ein Blumenstillleben wässert, präsenter als die Heimnachbar*innen im Freizeitchor. Und dann passiert es: Der alte Mann findet die erste Feder im Haar, darauf eine zweite, schließlich mehrere. Bald wächst ihm ein Schnabel, sodass er statt singen nur mehr krächzen kann.
Der letzte Lebensabschnitt, dem wir hier beiwohnen, ist liebevoll animiert: Die Puppenanimation wurde mit Mullbinden gestaltet – eine schöne Annäherung an die Verletzlichkeit, die dem Älterwerden anhaftet. Der hier gezeigte Abschied vom Leben kommt ganz ohne Pathos aus, sogar ohne jene überinszenierte Trauer, die man von vielen Todeserzählungen kennt. Selbst das Altersheim ist ein völlig banaler, wertfrei porträtierter Ort. Stattdessen verfolgen wir dieses Tschüss-Sagen im Fiedergewand als eine leise, aber zunehmende Entfremdung von der Welt, ein Nicht-mehr-Dazugehören. Und irgendwann wachsen uns allen die dazu passenden Flügelschwingen.

„Es war einmal ein Körper, der nicht Mensch sein wollte. Er wusste nicht, dass er schon zu einem gehört. Nämlich zu mir.“ Mit diesen poetischen und kryptischen Worten leitet María Cristina Pérez González ihren Film ein, taucht mitten hinein in die bildgewaltige, handgemalte Animation. Eher assoziativ als narrativ zieht uns die traurige Stimme in einen Strudel aus Erinnerungsfetzen, die allesamt um den Körper der Protagonistin kreisen: eine voluminöse Gestalt, die sich manchmal vor Abscheu frisst, sich bildfüllend ausstreckt oder erbsenhaft verkriecht – im Schwarz der fließenden, großzügigen Pinselgesten, aber vor allem im fleischigen Selbst.
Da gibt es die entfremdete Schwester, die einmal die Füße dieses Körpers als hässlich bezeichnet hat. Die gute Freundin, die ohne Abschied von der Bildfläche verschwand. Den Vater, der einmal sagte, dass alle unglücklichen Frauen fett werden. Und vor allem diese namenlose Figur, die in ihrem Magen wohnt und niedlich grinsend die Depression nährt. Wie so oft im Leben führt zur Zufriedenheit nur der Weg der Aussöhnung. Natürlich mit der Schwester, aber vor allem mit dem eigenen Körper, der nicht in eng gefasste, gesellschaftliche Normen passt – der aber der einzige ist, den man hat. Und mit dem es sich ganz wunderbar tanzen, springen und sogar lachen lässt, wenn man versteht, dass er kein Monster ist, das man bekämpfen muss.

In das Paradies kann man nicht zurück. Zwischen dem Jetzt und dem Damals liegt der Bruch, die Erkenntnis: Es gibt diesen Ort nicht mehr. Das muss auch unsere Protagonistin erfahren, als sie das Grün der Landkarte unter sich wie eine Decke anhebt, um mit einem Paradeiser in der Hand darunter zu kriechen – zurück nach Sarajevo, nach Jugoslawien. Die Fremdheit des Rückflugs mit obligatorischem Tomatensaft ist erst so nostalgisch-aufregend wie die Smiley-Sticker, die überall kleben. Aber spätestens im Elternhaus holt die Vergangenheit sie in Gänze ein: In der verlassenen Wohnung werfen die Einschusslöcher Lichtkegel auf alte Familienfotografien im Flur, und als sie den Kühlschrank öffnet, löst der Anblick einer einzelnen Tomate plötzlich Erinnerungen an Bomben und Explosionen in ihr aus.
Mit eindrücklichen und originellen Bildern visualisiert Matea Radic ihr eigenes traumatisches Erleben des Bosnienkrieges und dessen verwirrendes Verwoben-Sein mit haptisch-sinnlichen Kindheitserinnerungen – dadaistische Šipad-Möbel-Reklame und bosnische Melodien inklusive. Ihr großzügiger und doch aufs Wesentliche reduzierter Animationsstil hebt das kindliche Staunen ihrer Protagonistin wunderbar hervor. Mit aufgeschlagenen Knien und Babydoll-Kleid stakst sie durch die Welt. Und sie lernt, dass es okay ist, auch mal keinen Smiley-Sticker drüberzukleben, sondern vielleicht lieber ein Pflaster.

Wie fühlt sich das an, wenn der Körper ein anderer wird? Milla Cummings und Geneviève Tremblay erkunden die (Peri-)Menopause auf leiblich-konkrete Art: Die von ihnen gezeigten Wechseljahre sind ein lebender Stop-Motion-Organismus, eine Höhle mit pulsierenden Außenwänden, in der eine nackte, ältere Frau ihre letzten Eizellen behutsam zu Grabe trägt. Dabei berichten uns verschiedene reife Frauen aus dem Off von ihren Erfahrungen – von der trockenen Haut, besonders im Vaginalbereich, von der Wut auf den allseits behaupteten Sex Appeal alternder Männer und vom zunehmenden Verlust der eigenen gesellschaftlichen Sichtbarkeit.
Für jeden negativ erlebten Aspekt formulieren diese lebensklugen Erzählerinnen in authentischen Tondokumenten eine Kehrseite oder eine konstruktive Handlungsoption. Und sie berichten auch von den positiven Seiten dieser einschneidenden Transformation: Die Energie, die der Körper mit den Eizellen für das Kinderkriegen zurückgehalten hätte, würde nun frei für ganz neue Projekte! Passend dazu öffnet sich im On ein Vorhang und gibt den Blick auf gleißend-glitzernden Möglichkeitsschaum frei. Am Schluss verlässt unsere Protagonistin die Höhle und erklimmt den nächsten Berg. Dieser Film beschreibt mehr als nur beschwerliche Durchgänge, durch die man irgendwie durchmuss: Die „Passageways“ können ebenso gut auch Übergänge in ein neues Leben sein.

So ein Lebensabend, allein in der entlegenen Waldhütte in den Anden, mit dem treuen Vierbeiner – was will man mehr? Petra scheint jedenfalls recht zufrieden so ganz für sich, hackt ihr Holz und hört Radio. Doch eines Tages entdeckt ihr Hund eine Permafrostleiche im Schnee und beißt sich sprichwörtlich in ihr fest, sodass Petra nichts anderes übrig bleibt, als den Zufallsfund mit nach Hause zu nehmen.
Mit herrlich absurden und leichtfüßigen Wendungen erzählen Stefania Malacchini und Malu Furche eine warmherzig-makabre Geschichte übers Altwerden – und über eine späte Liebe. Denn der gefrorene Leichnam lässt sich ganz wunderbar auftauen, in den Alltag integrieren, als Tanzpartner hin und her schunkeln. Liebevoll und detailliert ist auch die Puppentrick-Animation: ob Petra als resolute Grauhaarige mit ihrem No-Nonsense-Stil, ihr Hund, dessen Jagdtrieb und Verspieltheit witzige Folgen haben, oder auch die Frostleiche selbst, dieser im dicken Schnee umgekommene Wanderer aus dem 20. Jahrhundert, der manchmal aussieht, als wollte er gleich zum Leben erwachen, um schnell fortzurennen. Petra genießt ihr neues Glück. Aber es könnte endlich sein: Die Polizei sucht nach dem vermissten Toten …

Irgendwo zwischen „für immer“ und „nicht mehr“, zwischen Unendlichkeit und Begrenztheit, zwischen Absolutheit und Konkretheit wächst dieser Film. Alles spielt im quadratischen Format, der Ur- oder Pixelform. Doch dieses Quadrat scheint wie ein Spiegel vor dem Spiegel zu sein, eine sich selbst referierende unendliche optische Täuschung – mit viel Augenzwinkern. Wir erleben die humorvolle Verhandlung eines ewigen Streitthemas unter visuellen Künstler*innen: Kann eine mathematisch berechnete, bis ins Unendliche skalierbare Vektorlinie dieselben Gefühle bei Betrachter*innen erzeugen wie eine endliche, unperfekt gezeichnete Pixellinie? Ist Erstere nicht vielmehr das visuelle Äquivalent zur neoliberalen Illusion unendlichen Wachstums – glänzend, aber krankmachend? Und kann die geheimnisvolle verpixelte Motte den ewigen Konflikt lösen? Sie bewacht den „Vectorial Superlooper“, damit die Wundererfindung nicht in die falschen Hände gerät.
Jon Frickey spannt den Bogen von unserer absurden, endlichen Existenz zu den technologischen Innovationen, die unser Stilempfinden formen, unseren Geschmack und damit unser Leben prägen. Sein Film ist eine schmunzelnde Liebeserklärung an Technik und Ästhetik der letzten sechzig Jahre: an Pixel-Art, Videospiele, Fernsehserien, Vektormonitore – und natürlich an Pixel und Vektoren selbst.

„Versuchen Sie nicht, über diesen Film nachzudenken. Er ist völlig verrückt und ergibt überhaupt keinen Sinn.“ Das lässt Aria Covamonas in diesem wilden Cutout-Animation-Ritt durch die chinesische und westliche (Philosophie-)Geschichte gleich zu Anfang verkünden – und hält Wort. In scheinbar arbiträrer Reihenfolge treten zahllose Figuren auf, die ohne erkennbaren roten Faden zum Tode verurteilen, sich streiten oder anbändeln – dies aber auf die absurdeste und lustigste Weise tun. Irgendwann taucht beispielsweise Platon auf, den die Elefanten baden müssen, weil er zu lange in der Höhle war. Aber auch Mao, Micky Maus, Nietzsche und Lacan betreten die Bühne. Entnommen sind sie allesamt der Public Domain, genauso wie die chinesischen Dialoge, die nach Rhythmus geschnitten aus den Mündern kommen; die englischen Untertitel haben mit ihnen nichts zu tun.
Jede Interpretation, so Covamonas, sei möglich – und gewünscht. Nichtsdestotrotz verdichten sich Themenfelder: Die willkürliche Gewaltanwendung, die jedes autoritäre Regime auszeichnet, wird ebenso karikiert wie die Absurdität jedweden Kanons. Aber auch Covamonas ist von ihm geprägt: Visuell eine Hommage an dadaistische Collage-Kunst à la Hannah Höch, auditiv ein Verweis auf das Rauschen früher Tonfilme, kann man sich in diesem überbordenden Schatz gesampelter Weltkultur herrlich amüsieren und Referenzen-findend treiben lassen.

Großvaters töpfernde Hände, die vertikale Linearität eines Turmes, ein Zug, der in ein Auto rast – alles fragile, neugeborene Filmskizzen, die einander verdrängen in einem Überlebensspiel um die Aufmerksamkeit des Filmemachers. Diese Szenerien kämpfen gegeneinander, verweben sich zu neuen Strängen, versinken in endloser Informationsflut, zerbrechen in einem Meer geöffneter Browser-Tabs. Das Alter Ego des Regisseurs Konstantin von Sichart gewährt uns mit seinem authentischen Voiceover und seiner fesselnden Sammlung an Bewegtbildern einen tiefen Einblick in seinen kreativen Prozess. Von seiner Neurodivergenz geprägt, lernt er vor unseren Augen mit der eigenen Unfähigkeit, sich auf eins zu konzentrieren, umzugehen – und einen Sinn aus diesen Strömungen zu flechten, seiner Filmidee treu zu bleiben. Doch wie kann daraus überhaupt je ein Film entstehen?
Giftig-bunte Bilder, naiv gezeichnet und fein ausgearbeitet, KI-generiert, vom Monitor abgefilmt, collagiert, nachbearbeitet – die Fülle der Werkzeuge und ästhetischen Ansätze übersetzt die beschriebene Überforderung in die Sprache der Gestaltung. So wird der Film mehr als Selbstreflexion des modernen Filmemachens: Er ist das Porträt einer neuen Generation – gefangen zwischen dem Zwang, alles mitzubekommen und sich zu allem zu positionieren, und dem Drang, innezuhalten oder gar davonzulaufen.