„Which side are you on?“, singt Florence Reece, Ikone der Bergarbeiterbewegung von Harlan County, Kentucky, mit brüchiger Stimme ins Mikrofon einer Gewerkschaftskundgebung. Man könnte Barbara Kopples Langzeitbeobachtung zum Brookside-Streik von 1973 sogar einen Musikfilm nennen. Denn auch abseits des Reece’schen Streiklied-Klassikers verbindet sich hier durchgängig Gesang mit Rede, Folklore mit Politik, Sprach- mit Schnittrhythmus: der geglückte Versuch einer alle Sinne ansprechenden Parteinahme, bei der Losungen ausbleiben – oder eben gesungen werden. Auf der Leipziger Dokumentarfilmwoche wurde „Harlan County, USA“ im Herbst 1977 in einer Sonderveranstaltung präsentiert, sein Ruhm war ihm vorausgeeilt. Denn bereits im April 1977 hatte er den Oscar als Bester Dokumentarfilm gewonnen.

Auf einem zartblauen Blatt Papier erscheint ein Raster, welches sogleich von einer organischen dunklen Fläche überwuchert wird. Raster und Fläche scheinen eine Symbiose einzugehen und, vereint zu einem Ganzen, eine neue gemeinsame Form auszuprobieren. Geometrische Möglichkeiten zwischen Zweidimensionalität und Tiefe, Kontrolle und Instabilität werden durchgespielt.

Dieser Film ist Teil des internationalen Projekts „Happiness Machine“, das die Idee der „Gemeinwohl-Ökonomie“ verhandelt – ein Schlagwort des österreichischen Aktivisten Christian Felber. In „Hierarchy Glitch“ werden Formen und Töne durch ein Netz an der freien Bewegung gehindert. Löst sich die Matrix auf, gehen Verbindung und Richtung verloren. Doch alsbald formieren sie sich auf organische Weise neu.

Diese experimentelle Animation zeigt uns die enigmatischen Formen und Farben gezüchteter Kristalle. Deren Herstellung, einst unverzichtbares Grundlagenverfahren der Material- und Werkstoffforschung, hat heute ihren wissenschaftlichen Nutzen verloren. Doch die Schönheit der entstehenden Objekte kennt kein Verfallsdatum. Vergrößert, sortiert und arrangiert werden die Kristalle zu Kunst.

Etwas zieht uns in die Tiefe. Immer weiter stürzen wir in die Bildmitte, hinein in schwellende Flüssigkeiten, durch Seen aus kreisenden Farben, durch die Risse im Papier. Ein taktiler Film, der uns mit Farb- und Materialtexturen in Kontakt bringt – auf irritierende Weise sinnlich und befremdlich vertraut. Der Sound öffnet den Deutungshorizont: Ein weiblicher Körper wird bereist.

Der Tau tropft verheißungsvoll von den Blättern. Ayla erwacht in einer wunderbar erblühten, üppigen Landschaft. In der Ferne entsteht eine neue Bergkette. Der Gipfel: ein lächelnder Frauenkopf. Ayla macht sich auf den Weg zu ihm. Die Hügel sind die haltgebenden Brustwarzen, der Flaum der Unterarme ist das Gras, das sie zart mit den Fingern durchstreift. Als sie am Horizont einen kleinen dichten Wald sieht, weiß sie, wohin sie gehen muss, wo die letztendliche Erfüllung liegt.
Luma Flôres inszeniert Aylas Selbstfindung als ungemein sinnliche, zärtliche und farbintensive Reise. Die Entdeckung des eigenen Körpers und der eigenen Lust geht hier mit der Entdeckung des anderen, ebenfalls weiblichen Körpers einher. Die intensive Sinnlichkeit bleibt bis zum Schluss metaphorisch und doch plastisch – zum Beispiel, als Ayla den Schoß ihrer Geliebten als Wasserquelle entdeckt, erst mit dem Finger und schließlich ganz mit Kopf und Leib eintaucht. Als sich die beiden im Wasser endlich vereinigen und miteinander schlafen, wechselt die Animation von der konkreten Darstellung in die Abstraktion – die wiederum als Feuerwerk am Himmel explodiert. Erst in den finalen Momenten ihres Films löst Flôres ihren Metaphernreigen auf: Die beiden Frauen küssen sich, sie lassen sich auf dem Wasser treiben. Die hohe Kunst der Liebe, aber auch die einfachste, natürlichste Sache der Welt.