1971 zog die Großmutter der Filmemacherin in dieses Haus. Als Rolande Ségalini starb, blieb alles so, wie es zu ihren Lebzeiten war. Aber was mit den ganzen angesammelten Dingen anfangen? Enkelin Céline beginnt, die materiellen Hinterlassenschaften zu filmen, und merkt dabei, dass ihre Großmutter bis heute ein Rätsel für sie ist. Zimmer für Zimmer inventarisiert, klassifiziert, zählt, sortiert sie die aus Schränken, Schubladen, Vitrinen und Kisten geborgenen Besitztümer und arrangiert die Objekte zu neuen Stillleben. Es ist der Versuch, die Verstorbene besser zu verstehen und mehr über sie herauszufinden. Nach und nach entdeckt die Erbin unterschiedliche Verbindungen zur kolonialen Geschichte Frankreichs.
Der Film fächert die Facetten einer diskreten Beziehung zur eigenen Herkunft auf – suchend, fragend, deutend. Dabei setzt er sich auch mit der Konstruktion und Außenwahrnehmung von Identität, dem Passing auseinander. Die Dinge eines Lebens, ausgebreitet wie die Fundstücke einer archäologischen Grabung, liegen zur Analyse bereit. Von ihnen ist ein Wunsch abzulesen: nach Anerkennung als weiße Französin.

Auf den Spuren des Hamburger Filmregisseurs Hans Schomburgk, der mit seiner Gefährtin und Darstellerin Meg Gehrts 1913 die deutsche Kolonie Togo von Lomé bis in den Norden bereiste, führt Jürgen Ellinghaus die damals entstandenen Aufnahmen an ihren Drehorten im heutigen Togo vor. Schomburgks affirmative Bilder zeigen Sklav*innenarbeit, Erniedrigung und den Hochmut der Kolonialmacht. Kontrastiert wird das Material durch Gehrts’ verklärende Tagebuchaufzeichnungen und andere Kolonialberichte, die oft von einer entsetzlichen Kälte zeugen.

Die Vorführungen des nie zuvor in Togo gezeigten Materials geben ihrem Publikum Anlass für Reflexionen über Traditionen, Klischees, über den „weißen Blick“. In den Dörfern rufen die kolonialen Bilder Erinnerungen an überlieferte Geschichten wach. In der Großstadt Lomé beklagen junge Filmenthusiast*innen, dass ihnen diese Bilder bis heute vorenthalten blieben, und diskutieren, in welchen Kontexten man sie vorführen soll. „Togoland Projektionen“ zeigt aber nicht nur, wie sehr diese schmerzvollen Dokumente und Texte im heutigen Togo gebraucht werden, weil sie zur Geschichte des Landes gehören. Der Film demonstriert auch, dass sie in Deutschland gebraucht werden, damit wir Verantwortung für unsere unter den Teppich gekehrte Geschichte übernehmen und dem eigenen Rassismus begegnen können – dem damaligen und dem heutigen.

Die 1990er Jahre waren die Hochphase der leichten und erschwinglichen Hi8-Kamera, eine Zeit, die zahlreiche First-Person-Documentaries hervorbrachte. Anders als die meisten dieser Filme ist Cabreras 1995 aufgenommenes Tagebuch aber kein rein introspektives Werk. Ihr Blick gilt vordringlich den anderen, dem heranwachsenden Sohn, dem Ex-Mann und der neuen Liebe, der Mutter und den Fremden in der Bahn und auf der Straße. Ihre Form der Autobiografie ist immer eine kollektive, eine gesellschaftliche, eine vielstimmige. Erst der Blick der anderen, der Blick zurück, ermöglicht Verständigung und Erkenntnis. Die Kamera dient als Katalysator der Kommunikation, sie schafft Vertrauen und Distanz zugleich, sie öffnet Augen und Ohren.

1937 befahl der dominikanische Diktator Rafael Leónidas Trujillo die Ermordung der haitianischen Bevölkerung in der Dominikanischen Republik. Zehntausende wurden brutal niedergemetzelt. Ein Sprachtest entschied über Leben und Tod: Die kreolischsprachigen Haitianer*innen, die das spanische Wort „perejil“ nicht aussprechen konnten, mussten sterben. Dieser Genozid ging deshalb unter dem verharmlosenden Begriff „Petersilienmassaker“ in die Geschichte ein. Bis heute ist die Region von tiefen Traumatisierungen, Rassismen und Klassismen geprägt, die mit der kolonialistischen Vergangenheit der Zwei-Staaten-Insel zusammenhängen.
Behutsam nähert sich der haitianische Filmemacher Pierre Michel Jean diesem kaum bearbeiteten Thema. Ihm gelingt ein Geschichtslehrstück, das unterschiedliche Historiografien – von faktischen Recherchen über problematische Narrativkonstruktionen bis hin zur eindrücklichen Zeitzeugenschaft der letzten Überlebenden – zu einer Art Montage des Wissens verbindet. Gleichzeitig verhandelt sein Dokumentarfilm die Komplexität kollektiver Schuld und die wichtige Frage, wer nun, nach über achtzig Jahren, „mea culpa“ sagen kann und soll. Ein Performance-Workshop des Theaterregisseurs Daphné Ménard, der Künstler*innen beider Staaten zusammenbringt, und die Erinnerungen des hochbetagten Henry Noncent bilden das Herz dieses filmischen Mahnmals, das kraft Empathie überzeugt.