Sardinien, 1940. Das lockere geflügelte Wort vom gemeinsamen „Pferde stehlen“ bekommt für den 14-jährigen Michele und seinen 11-jährigen Freund Ventura eine sehr ernste und am Ende tragische Bedeutung. Als sie erfahren, dass die Bauern ihre besten Pferde für gutes Geld an den Staat und damit ans Militär für den nahenden Krieg verkauft haben, treffen die Jungs eine so naive wie intuitive Entscheidung: Sie schenken der Herde in einer heiklen Nacht- und Nebelaktion die Freiheit. Ihr Glücksgefühl aber währt nur kurz. Verraten von einem Dorfbewohner, fängt man sie schon auf dem Heimweg ab, und Ventura wird erschossen. Ein sinnloser Tod? Oder Zeichen besonderer Tapferkeit, wie der doppeldeutige sardische Filmtitel suggeriert?
Regisseur Giovanni Columbu, selbst Sarde, widmet sein spätes Animationsdebüt seiner Großmutter, die ihm einst diese Geschichte erzählte. Er war so frei, sie mit Pinselzeichnungen auf Papier zu adaptieren, und beruft sich stilistisch vor allem auf den Charme historischer Malereischulen, Tricktechniken und Filmgenres. Columbus assoziative Bildsprache, geprägt von Schwarz-, Weiß- und Grautönen, lebt von impulsiven Schraffuren, unzähligen Tupfern und großzügigen Auslassungen. Auch die Tonspur setzt eher sparsame Nuancen, die nur dezent illustrieren, sich sardischer Kulturtraditionen bedienen und zugleich den Raum für universelle Metaphern öffnen.

Eine ölige Flüssigkeit kriecht über das Bild. Durch wabernde Fenster in der schwarzen Masse wird der Blick auf darunterliegende Ebenen gelenkt. Alles ist in Bewegung. Hypnotische Musik verstärkt die die Viskosität des Weichkörpers. Man meint, einer „Liquid Light Show“ der 1960er Jahre beizuwohnen. Doch dies sind düstere Wiedergänger der psychedelischen Hippie-Visuals. Sie versetzen einen in dunkle Trance.

Die Proteste mit dem Slogan „Frau, Leben, Freiheit“ in Teheran und anderen Großstädten scheinen weit weg von dem Ort, an dem Sara lebt. Doch die Protagonistin dieses Films setzt sich in ihrer ländlichen Gemeinde im Nordwesten des Iran ganz alltagspraktisch für die gleichen feministischen Werte ein. Immer wieder werden wir in Bildern darauf zurückgeführt, dass ihr Vater sie einst – zum Unmut des Dorfes – das Motorradfahren lehrte. Ein kleiner Gefallen mit großer Wirkung: Für Sara ebnete er einen Weg jenseits der patriarchalen Ehe. Mobil auf zwei Rädern arbeitete sie als Hebamme und brachte zahlreiche Mädchen zur Welt, für die sie sich jetzt erneut stark machen will: Zu Beginn des Films und in der Mitte ihres Lebens entschließt sich Sara, als erste Frau in der Geschichte ihrer Kommune für den Gemeinderat zu kandidieren. Ein Schritt, der ihr einerseits begeisterte Unterstützung einbringt; andererseits muss sie offene Feindseligkeiten und eine Anhörung bei den Sittenwächtern der Islamischen Republik über sich ergehen lassen. Sara Khaki und Mohammadreza Eyni fangen in „Cutting Through Rocks“ diese Machtstrukturen und ihre individuelle Wirkung ebenso präzise ein wie Gesten der Solidarität und Selbstbestimmung.

Ein besonderer Fund war ein viragiertes Nitro-Fragment des Werkfilms „A. Gutberlet & Co., Leipzig-Mölkau, Spezialfabrik für Falzmaschinen und Faden-Buchheftmaschinen, gegründet 1901“. 2024 konnte er in seiner originalen Farbigkeit analog restauriert und schließlich digitalisiert werden. Kombiniert mit dem Dup-Negativ einer weiteren Fassung gewährt er Einblicke in die Firmenhallen und die Arbeit an den Maschinen.

Als die Frau mit Lockenwicklern die Tür öffnet, ist es um den Papa geschehen: Wie ein Lufthauch, ein Sturm oder Tornado weht es ihn herein und wieder hinaus. Auch in seiner eigenen Wohnung lässt er sich nicht (be-)greifen: Er wächst und schrumpft, wird zerbrechlich, dann wieder bedrohlich, wirft dabei alles um. Und dann fliegt er regelrecht davon, schmeißt mit Eiern nach Passant*innen. Zwischendrin die Tochter, die erst nur hilflos dabeistehen kann und der es zunehmend schwerer fällt, ihn zu besuchen – die Stufen werden höher, der Boden zu Kaugummi. Schließlich schaut sie in den Himmel und sieht ihn dort schweben.
Was tun, wenn der Vater an einer psychischen Krankheit leidet? Wie geht man damit um, wenn so früh im Leben die (Sorge-)Verantwortung die Seiten wechselt? Das verhandelt Jelena Milunović mit mutigen, sehr zärtlichen und nicht immer auflösbaren Gleichnissen. Sie setzt starke Farbakzente: Die depressiven Episoden sind klaustrophobisch schwarz-weiß, die ekstatischen Hochs bunt und frei gezeichnet. Und der rote Luftballon, der als metaphorischer Hoffnungsträger schon anfangs kurz im Bild erscheint, könnte vielleicht einen Weg weisen, die beiden wieder zusammenzubringen.

Ist das nicht die unbegrenzte Freiheit, die radikalste Form der Selbstverwirklichung, als fliegendes Fabelwesen, als traurige Maus oder als Furry-Figur mit verlängerter, nackter Wirbelsäule als Schwanz in jeder erdenklichen Szenerie zu existieren? In ihrem Film bewegt sich Monika Masłoń als Avatar durch unterschiedlichste Räume und erforscht die Themen Berührung und Berührtwerden auf VR-Plattformen. Dort kann alles, wozu unsere Fantasie fähig ist, aus Pixeln erschaffen werden. Die Grenzen der eigenen Existenz lassen sich mit einem Klick ins Unendliche verschieben. Doch wie verhält es sich mit zwischenmenschlicher – oder avatarischer – Nähe? Lässt sich in dieser VR-Welt ein emotionales Signal wie das Händeschütteln trotz völliger Körperlosigkeit simulieren? Wenn ich sehe, wie mein Avatar berührt wird, kann mir dann mein Körpergedächtnis suggerieren, dass ich selbst dieses taktile Ereignis spüre, obwohl der andere physische Körper fehlt?
Mit feinem Humor erkundet Masłoń diese Fragen im Austausch mit anderen Avataren. Doch dann betreten wir einen VR-Raum, der sich intimer anfühlt: Sie nimmt uns mit auf ein persönliches Date. Wie unterscheidet sich die Unmöglichkeit der physischen Berührung in der eigenen Fernbeziehung von jener in der VR? Kann ein VR-Date mehr körperliche Präsenz schaffen und die Sehnsucht nach dem geliebten Menschen besser stillen als andere Kommunikationswege?

Dieser Cyborg unter den Filmen lässt Computergrafik und Natur dynamisch interagieren. Auf der Basis planetarer Daten von über vierzig Orten auf der ganzen Welt werden Rhythmus und Sequenzierung in Echtzeit vom Wettergeschehen umgeformt. Konzipiert im Geist der Geomantie, die den Geschichten der Erde lauscht und ihr antwortet, ist hier eine Erfahrung von wahrhaft magischer Qualität zu machen.

In den 1970er Jahren erklären die Freigeister der Künstler*innengruppe aus Karl-Marx-Stadt Clara Mosch die DDR zur Happening-Zone. Ein poetisches Filmporträt über die Kraft der Kunst.

Die Arbeit des in Berlin lebenden Filmemachers und Künstlers Jack Wolf beruht in erster Linie auf investigativer Recherche zu Konflikt- und Umweltthemen sowie Migration. In politischen und sozialen Epizentren agiert er zudem mit modernsten Technologien und innovativer Hardware. Sein Kurzfilm bündelt all diese Aspekte auf ebenso knappe wie präzise Weise. „I Don’t Think I’m Alone in This“ wurde mit einer Tiefenerkennungskamera gedreht, die in 3D-Verfahren Anwendung findet und Maschinen im weitesten Sinne befähigen soll, wie Menschen wahrzunehmen. Optisch geht es also um Datenstrom, Zahlen und Transformation. Inhaltlich wird das Schicksal eines jungen Mannes, der als Kind vor zehn Jahren von Damaskus nach Beirut geflohen ist, zum Greifen nahe.
Aus dem Off eines engen Zimmers, sicherer Rückzugsort und Käfig zugleich, erzählt Amjad Bahloul von früher. Davon, wie wunderbar es war, all die Leute auf den Straßen zu treffen, Fußball zu spielen, mit der echten Welt zu interagieren, ein Segen. Ein Segen für die verfluchte Einsamkeit im fremden Land wurden für Amjad dann Facebook, YouTube & Co. – als einzige Möglichkeiten für soziale Kontakte. „Sie erleichtern die Last“, sagt er. Und sie könnten ihm und anderen Geflüchteten jetzt dabei helfen, den Weg nach Hause zu finden, denn das syrische Regime ist gefallen. Ein Posting hatte es ihm verkündet …

In der Ferne rattert ein Zug, ein Reiher stolziert durchs Wasser, Kinder machen Gymnastik auf der Promenade. Ein Pärchen ist unterwegs zum anderen Ufer, hüpfend von Stein zu Stein. Einer der Steine hat die Form einer Schildkröte, sie symbolisiert Weisheit. Unter einer Stahlbetonbrücke singt ein älterer Mann, seine Stimme klingt hallig. Bewegte Momentaufnahmen vom Kamogawa, dem Wildentenfluss in Kyoto. Sie entwickeln einen einnehmenden Rhythmus, dem man sich allzu gern überlässt. Die Männer, Frauen und Kinder scheinen versunken in ihre Tätigkeiten und in sich selbst. Etwa der Angler, der vom fetten Fisch an seiner Schnur regelrecht überrascht wird. Manchmal schaut sich die Kamera auch in den Häusern hinter der Böschung um. In einer Manufaktur fertigt ein betagtes Ehepaar Stoffe mit ausgefallenen Mustern an, das gleichmäßige Klappern des Webstuhls hat etwas Beruhigendes. Eine heitere Gelassenheit erfüllt die Bilder.

1929 erklärte der Börsenverein der Deutschen Buchhändler den 22. März, Goethes Todestag, zum „Tag des Buches“. Um das Datum zu verankern, wurde der politisch wandelbare Kulturfilmer Hans Cürlis für diesen stummen Signature-Spot verpflichtet. Mittels Überblendungen verschmelzen die imaginierten Welten verschiedenster Leser*innen – ob jung oder alt, ob werktätig oder intellektuell – mit ihren stilisierten Lebenswirklichkeiten.

Die Firma Gebrüder Brehmer stellte Drahtheft- und Falzmaschinen her und gehörte mit zeitweise über 1.000 Beschäftigten zu den größten ihrer Art in Deutschland. Schon zu frühen Zeiten des Mediums nutzte das Unternehmen den Film, um Güter anzupreisen und sein Ansehen zu pflegen. Dieser Imagefilm stellt das Werk in Plagwitz und spezielle Falzmaschinen vor, zum Beispiel die „¾-automatische Bogenzuführung“.

Karla ist verträumt, Karla ist charismatisch und Karla ist trans. Zusammen mit ihren Eltern wächst sie in der mexikanischen Kleinstadt Tepoztlán auf. Sie liebt es, sich zu schminken oder zu verkleiden. Aber manchmal wächst ihr die Welt auch über den Kopf. Dann versteckt sie sich stundenlang in ihrem Zimmer. Zum Glück hat Karla Freundinnen und eine Familie, die sie unterstützen, oft verstehen und immer auch mal herausfordern.
Über acht Jahre hinweg begleitete trans Filmemacher Kani Lapuerta seine Protagonistin in ihrem Alltag und ihrer Transition. Entstanden ist eine farbenfrohe, verspielte und politische Coming-of-Age-Erzählung aus trans Perspektive. Gemeinsam erschaffen Karla und Kani einen filmischen Raum, in dem ihre Fantasie genauso wichtig ist wie ihre Identität – und wo beides ineinanderfließt. Der Filmtitel bezieht sich auf eine der möglichen geschlechtsneutralen Formen des spanischen Ausdrucks „niños“, der auch nicht-binäre, trans und genderfluide Kinder einschließt. „Niñxs“ ist ein berührender, Mut machender Film über Kindheit, Kreativität und Selbstermächtigung – und ein starkes Plädoyer für eine Welt, in der alle einfach sie selbst sein dürfen.

Wie viele Künstler*innen seiner Zeit entdeckte Walter Ruttmann den Film als Experimentierfeld für revolutionäre Ausdrucksformen. 1918 gab er die Staffelei-Malerei auf, erwarb 1920 das erste deutsche Patent für einen Tricktisch und schuf damit die technischen Voraussetzungen für seine „Opus“-Reihe: abstrakte Elemente aus malerischen Gesten und Karton, die im Stop-Motion-Verfahren bewegt werden.

Irgendwo zwischen „für immer“ und „nicht mehr“, zwischen Unendlichkeit und Begrenztheit, zwischen Absolutheit und Konkretheit wächst dieser Film. Alles spielt im quadratischen Format, der Ur- oder Pixelform. Doch dieses Quadrat scheint wie ein Spiegel vor dem Spiegel zu sein, eine sich selbst referierende unendliche optische Täuschung – mit viel Augenzwinkern. Wir erleben die humorvolle Verhandlung eines ewigen Streitthemas unter visuellen Künstler*innen: Kann eine mathematisch berechnete, bis ins Unendliche skalierbare Vektorlinie dieselben Gefühle bei Betrachter*innen erzeugen wie eine endliche, unperfekt gezeichnete Pixellinie? Ist Erstere nicht vielmehr das visuelle Äquivalent zur neoliberalen Illusion unendlichen Wachstums – glänzend, aber krankmachend? Und kann die geheimnisvolle verpixelte Motte den ewigen Konflikt lösen? Sie bewacht den „Vectorial Superlooper“, damit die Wundererfindung nicht in die falschen Hände gerät.
Jon Frickey spannt den Bogen von unserer absurden, endlichen Existenz zu den technologischen Innovationen, die unser Stilempfinden formen, unseren Geschmack und damit unser Leben prägen. Sein Film ist eine schmunzelnde Liebeserklärung an Technik und Ästhetik der letzten sechzig Jahre: an Pixel-Art, Videospiele, Fernsehserien, Vektormonitore – und natürlich an Pixel und Vektoren selbst.

Die Ziffer 21 im Titel von Hans Richters Film gibt nur bedingt Aufschluss über das im Nebel der Geschichte verlorene Entstehungsdatum dieses Meilensteins des abstrakten Bewegtbildes. Nachweislich wurde „Rhythmus 21“ jedoch 1925 bei der Matinee „Der Absolute Film“ in Berlin aufgeführt. Rechtecke bewegen sich auf strengen Bahnen im Raum. Wachsend und schrumpfend erzeugen sie die Illusion von Raumtiefe.