Man kann es ein Porträt nennen oder eine Komposition mit Text und Geräusch. Der 1972/73 im Gefängnis verfasste „Brief Ulrike Meinhofs aus dem Toten Trakt“, ein Haftdokument in Gedankenkaskaden, gibt fünfzehn Minuten Film Struktur und Gewicht. Der vermeintlich schwarze Bildgrund belebt sich immer wieder schemenhaft und lässt Ahnungen eines nächtlichen Außen oder einer Gegend am Wasser aufkommen. Dieser Versuch, die sensorische Deprivation als Folge der Isolation zu kommunizieren, versucht etwas eigentlich Unmögliches. Er stößt dabei ins Abstrakte vor, hart, trocken, brutal. Jede erzählerische „Schmiere“ wird des Platzes verwiesen. Da ist gar kein Platz, also auch nicht für eine Erzählung.

Seinen nackten Körper, in Tomatensoße ertränkt, auf einer Tiefkühlpizza betrachten - das ist der Inbegriff entfremdeter Lohnarbeit. Vor allem, wenn es sich dabei um jenes Massenprodukt handelt, dessen Qualität man tagtäglich hundertfach am Fließband kontrollieren muss. Ist es diese Entfremdung, der mehrfache tägliche Konsum ebendieser Mahlzeit oder schlicht die Abwesenheit bedeutender menschlicher Beziehungen, die dazu führen, dass Frankie sich todkrank fühlt und bereit ist, sich von seinem als wertlos und leer empfundenen Dasein zu verabschieden? Es kümmert niemanden, bis sein Körper sich in einen wilden Planeten verwandelt, auf dem die Evolution im Schnelldurchlauf stattfindet: Entstehung des Lebens, Miniatur Frankies mit absurden Penis-Tänzen, Kannibalismus, Darwinismus, gegenseitige Vernichtung, Ausrottung anderer Spezies – und schließlich das Verglühen des Frankie-Planeten selbst.
Levi Stoops lässt uns laut auflachen – und doch verspüren wir den bitteren Geschmack der Selbstzerstörung auf der Zunge. Wird Frankie nach dieser apokalyptischen Erfahrung eine Lebenswende wagen? Oder hält ihn das System so fest in den Klauen, dass heilsame Naturdokus mit exotischen Blumen schon Trost genug sind – anstelle von Kochshows, in denen Steinofenpizzen schwungvoll in die Luft geworfen werden?

In den Cevennen, dem südöstlichen Teil des französischen Zentralmassivs, kreisen die Aasgeier. Sie zählen zum ganzheitlichen Zyklus des Werdens und Vergehens, dem sich Schäferin Nathalie mehr und mehr anzunähern sucht. Denn die Geier nagen an den Überresten ihrer geliebten Tiere. Sie sieht sich nicht nur für ihr Leben verantwortlich, sondern auch für ihren Tod. Elsa Maurys Film ist ein unmissverständliches Zeugnis darüber, was es bedeutet, das fatale Messer selbst zu führen.

Die Laute, welche das Schaf bei der Geburt seines Lamms ausstößt, muten beinahe menschlich an. Und als sich das Neugeborene wenig später als des Lebens unwillig erweist, meint man in den Augen der Mutter einen Schmerz auszumachen. Der empathische Blick von Schäferin Nathalie auf ihre Herde hat sich unmittelbar auf die Zusehenden übertragen. Ein jedes Tier besitzt hier seinen eigenen Namen, ein jedes hat eine Biografie, die Nathalie auswendig weiß. Und sie ist es auch, die final entscheidet, wann das Ende eines Schafes naht. In tagebuchartigen Sequenzen erfährt man von ihren Gefühlen, nimmt Anteil an einem schwierigen Entwicklungsprozess, an dessen Schluss ein neues Selbstbewusstsein, vielleicht auch eine neue Weisheit steht. Elsa Maury zeigt eine mehrjährige Schule des Tötens und des Todes. Sie belässt das Geschehen unkommentiert, aber erreicht in Bildern und Montage eine Intensität, die lange begleitet.

Sommer, Staub, brennende Sonne. Es ist die Zeit der Stockcar-Rennen, eine laute, aggressive Show, bei der am Ende nur noch zerschrottete Autokadaver übrig bleiben. Nach jeder Runde werden die Beulen mit harten Hammerschlägen bearbeitet. Dann schickt man die lädierten Rennwagen wieder zurück auf die dunstige Piste. Das Publikum steht am Rand der Sandgrube und kann sich an den Massenkarambolagen gar nicht sattsehen.
Nüchtern berichtet die Regisseurin aus dem Off von ihrer gewaltvollen Beziehung, in die sie mit 18 geriet und aus der sie sich erst zwei Jahre später wieder zu befreien vermochte. Präzise analysiert sie, was ihr damals widerfahren ist. Die zerbeulten, komplett zerstörten Fahrzeuge fungieren dabei als wuchtige Metapher für ihren verletzten Körper. Das Zusammenspiel von Bildern und Worten sitzt – wie exakt platzierte Messerstiche.

An der Peripherie der Stadt schweigen die modernen Neubauten und rauscht die Autobahnbrücke. Vögel kreisen am Himmel, ein junger Mann, verdeckt in seinem Kapuzenpulli, ist mit dem E-Roller auf einem Parkweg unterwegs. Irritierend nur das Gewehr über seiner Schulter.

Anton Clas Film zeichnet eine Stimmung von höchster Alarmbereitschaft, während sich die Katastrophe eigentlich schon Bahn gebrochen hat. Unaufgeregt spielen sich nicht erklärbare Szenen ab, die beunruhigender nicht sein könnten und an Drastik zunehmen. Zur schreienden Stille trägt der sich unmerklich auftürmende Drone-Mix aus Alltagsgeräuschen einer technisierten Welt entscheidend bei: Autobahn, Tram, Blinkerklackern, pulsierende Notsignale. Was die Tonkulisse unnachgiebig verweigert, ist eine laute Entladung, die die Spannung lösen würde. Die Vorstadt-Landschaft überzieht ein rotes theatralisches Warnlicht, Unschärfen schränken die Sicht ein. Das 3D-Computerdesign kaschiert weder die Künstlichkeit noch rechnerbasierte Deformationen in den Bildern einer Normalität, die zur Kampfzone geworden ist – scheinbar regiert bereits die Maschinen-Matrix.